Poder de convocatoria

El año pasado, a petición del Instituto Nacional de Bellas Artes y el Instituto Cultural de Aguascalientes, me reuní por estas fechas con María Baranda y Francisco Hernández para decidir qué libro merecía ganar, en opinión de los tres, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009. La reunión con Francisco y María fue auténticamente cordial, en buena parte gracias a que nuestros respectivos candidatos formaban, sumados, una lista más bien corta, pero sobre todo porque sólo coincidíamos con verdadero entusiasmo en torno al poemario que resultaría vencedor: Tríptico del Desierto, de Javier Sicilia.

Dados los antecedentes del concurso, que fuera declarado no sé si dichosa o melancólicamente desierto un año antes con la inmediata reprobación de algunos poetas y promotores culturales del país, y en vista de que no escaseaban las acusaciones de corrupción, tráfico de influencias y favoritismo en ediciones anteriores del certamen, yo incurrí en la candidez de suponer que, al menos en 2009, no habría motivos para la controversia ni menos aún para los malos tratos, pleitos e invectivas que se habían ido convirtiendo en moneda corriente sin que nada ni nadie lograra impedirlo en el ya de por sí virulento medio, ya que no gremio, de la poesía mexicana contemporánea. Tres meses bastaron para demostrar mi error y exhibirme como un absoluto ingenuo.

No resumiré aquí las intervenciones en la prensa del crítico Evodio Escalante a propósito del poemario de Sicilia ni repasaré la más bien grotesca sucesión de chismes, infundios, calumnias, juicios categóricos y ejecuciones furibundas que fue preciso tolerar entre mayo y junio del año pasado. Me limitaré a señalar que, ante los malentendidos y los ataques padecidos por o perpetrados contra Sicilia, una de mis reacciones ―que no la única― consistió en reflexionar a propósito de los premios y concursos y el que para mí es el punto débil de todos ellos: el texto mismo de sus respectivas convocatorias.

Diré, para resumir, que los concursos de obra literaria inédita se transmiten por clonación determinadas características ―el obligatorio pseudónimo de los participantes, el secreto en que son compuestos los jurados, etcétera― que a la larga posibilitan la sospecha y suscitan inconformidades, para empezar, entre los poetas que no ganan el premio. Tratándose, como es obvio, de un asunto sensible, ya que la creatividad, el talento y el esfuerzo de cientos de autores radicados en México se ven comprometidos en él año con año, me parece importante proponer que los organizadores de los concursos valoren la urgencia de renovar los textos de sus convocatorias en función del carácter que se le quiera imprimir a cada certamen.

Que, por ejemplo, haya premios a los que se pueda optar sin el consabido pseudónimo, en la inteligencia de que muchos autores involucran su identidad civil en la escritura de sus obras; que haya premios con jurados permanentes o de muy lenta renovación, esto para favorecer la consolidación de un perfil y un estilo propios de cada concurso; que se aclare, sin lugar a equívocos, en qué medida un libro de poemas deja de ser inédito y que los eventuales conflictos de intereses, indicios de mala intención o casos de negligencia puedan ser evaluados por comisiones autónomas, en fin, redundaría en el perfeccionamiento de un mecanismo que, se quiera o no se quiera, forma parte de la cotidianidad artística en México. Ante la inminente revelación del ganador del Premio Aguascalientes del año en curso, con las predecibles controversias que, por sí o por no, dicho premio y los que vengan después traerán consigo, no estaría de más atender el notorio problema en que los textos de las convocatorias ya se han convertido entre nosotros.


(Leí esta nota en Señales de Humo hace un par de horas.)

El exilio después de la batalla

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel)

Hace poco más de un lustro, en pleno lanzamiento de Telón de boca (2003), Juan Goytisolo declaró que posiblemente ya no escribiría “más ficción”. De inmediato ese gesto fue interpretado como una despedida y la novela en cuestión fue leída como un testamento. El exiliado de aquí y allá (2008) vino a ser, con ese antecedente, algo así como la primera novela póstuma de Goytisolo, escritor ―escritor vivo, cabe recalcar― más o menos experto en obras de ruptura, libros últimos y adioses de todo tipo.

Ahora bien, conviene repetir lo ya sabido: El exiliado de aquí y allá es un libro estrechamente relacionado con Paisajes después de la batalla (1982), tal vez la novela más divertida y ágil del Goytisolo mejor conocido y estudiado, el que va de Señas de identidad (1966) al díptico autobiográfico formado por Coto vedado (1985) y En los reinos de taifa (1986). El exiliado de aquí y allá, con todo, no es la segunda parte de Paisajes después de la batalla, como tampoco la “segunda parte” del Quijote lo es en realidad: es una segunda novela con el mismo protagonista y, en cierta forma, los mismos espacios y modalidades de acción. Paisajes después de la batalla no tiene subtítulo alguno, pero El exiliado de aquí y allá sí lo tiene y es elocuente: “La vida póstuma del Monstruo del Sentier”.


Dicho monstruo, aquí elevado al empíreo de las iniciales mayúsculas, es no sólo el personaje principal de ambas novelas, por no decir el único, sino acaso también, junto con el Álvaro Mendiola de Señas de identidad, el alter ego más reconocible del escritor en toda su obra. Cerca del final de Paisajes después de la batalla, dos militantes de una organización clandestina, los Maricas Rojos, entran por asalto en casa del protagonista y, tras aturdirlo y maniatarlo, adhieren a su pecho una bomba de relojería que hará explosión al día siguiente si el cautivo no logra sincerarse y redactar un documento autocrítico. Incapaz no sólo de hablar con la verdad, sino de concebirla siquiera, el sujeto de marras ―o amarrado― saltará en pedazos al concluir el relato y vivirá esa literal fragmentación como un triunfo íntimo, ya que refrendará la fragmentación de su propia historia, e incluso la justificará y explicará.

Según está escrito en El exiliado de aquí y allá, la novela existe porque hay identidades y móviles de aquella explosión que piden ser aclarados (puesto que, se deduce, no lo fueron del todo en Paisajes después de la batalla). “Si alguien pudiera reflexionar unos segundos antes de perecer víctima de un atentado, sus últimas palabras se dirigirían a su ejecutor: quién eres, por qué me trincas”, afirma en El exiliado de aquí y allá ese narrador tan peculiar que Goytisolo estrenó en Paisajes después de la batalla y que se permite criticar los hábitos del protagonista y ridiculizar sus constantes fracasos, y que a veces arremete incluso contra “ese goytisolo” (así, desprovisto de la inicial mayúscula que sí habrá merecido el “monstruo”) y que además conversa de tú con su lector, un poco a la manera del compañero de asiento que nos ha deparado el azar y que se granjea nuestra momentánea complicidad en el cine o el metro señalando aquello que le parece condenable. Sea como sea, móviles más, identidades menos, el personaje perderá otra vez la partida: “Las tentativas de indagar en las razones de su venida al mundo y de su abrupta salida de él se estrellaron contra la ficción y el absurdo de cuanto nos rodea”.

Más que una resurrección, entonces, la “vida póstuma” de quien protagoniza El exiliado de aquí y allá es una moratoria de la muerte definitiva, una prórroga inútil que no le servirá para despejar ninguna de sus dudas existenciales. Pero, tal vez a manera de compensación, lo que sí encontrará dicho individuo en su viaje “al Más Acá” es la ratificación ―cruel, desternillante o perturbadora, según como se mire― de ciertos planteamientos visionarios de “su libro”, Paisajes después de la batalla. Ni vivo ni muerto, dado que ya en Paisajes después de la batalla era una especie de zombi, el “monstruo” asiste a través de internet y el e-mail a la realización de sus antiguas fantasías en materia de brutalidad política, terrorismo disfrazado de filantropía, rapacidad inmobiliaria y explotación inescrupulosa de los hallazgos de la ciencia.

El espectáculo, más que alegría, le provoca confusión: “¿Quién se había vuelto más loco, el mundo o él?” Ejercitar su irreprimible “vocación de rompesuelas” por el antiguo barrio de sus aventuras, desentendiéndose del “universo ancho y ajeno”, le basta paradójicamente para entender éste y trascender aquél. En última instancia, el “difunto vecino del Sentier” admite que, si aspira de verdad a comprender, ya que no el mundo, al menos a los exaltados que lo expulsaron de su añorada cotidianidad, tiene que “dejar de lado las consideraciones humanitarias y de corrección política”.


En ese “dejar de lado” transcurre también Paisajes después de la batalla, novela que se interrumpe a sí misma continuamente, “libraco” de setenta y siete capítulos breves no siempre vinculados entre sí, minuto anómalo de setenta y siete segundos, escalera (inútil dictaminar si ascendente o descendente, porque toda escalera baja y sube a la vez, o ni sube ni baja) de setenta y siete peldaños cómicos, desiguales y delirantes. Descartar, desechar, desestimar: todo eso es “dejar de lado”, consigna que puede aplicarse a “las consideraciones humanitarias y de corrección política” referidas arriba, pero no a la mecánica profunda de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, libros que más bien parecen responder al propósito de no descartar ni desechar nada, nutriendo sus páginas con voces de indiscernible procedencia y destino impredecible. Novelas corales, quizás, pero de armonía esperpéntica y disonante, ajenas a cualquier jerarquía ―ya que hasta el protagonista es visto como un injusto acaparador del relato, en palabras del narrador―, El exiliado de aquí y allá y Paisajes después de la batalla responden, más que a estructuras o planes de construcción, a concatenaciones en apariencia ilógicas, y, más que a una eventual poética del montaje, a una del desmontaje y el capricho.

Lo anterior, en otras palabras, quiere decir que si bien ambas novelas pueden ser descritas como rompecabezas o patchworks, debe advertirse que no están cerca de cerrarse o completarse. Cada pieza, cada capítulo, más que añadir, sustrae: poco a poco van ocurriendo acciones y apareciendo personajes que, lejos de acotar los límites del protagonista, los borran, ya que no son otra cosa que proyecciones de los miedos y deseos inconfesables del héroe, quien a pesar de su infinito poder (más que simplemente curioso, es ubicuo, y más que sólo antojadizo, es capaz de absorberlo y devorarlo todo) sufre de tedio, apocamiento y debilidad. En ambas novelas, de un episodio a otro, la regla son los drásticos y frecuentes cambios de perspectiva y tono que, muy lejos de caracterizar a su protagonista por lo que hace, terminan identificándolo con lo que abandona y va dejando de hacer, como pasa en El exiliado de aquí y allá en el capítulo titulado “No estés donde no deberías estar”:

Ni en las terminales de aeropuerto de vuelos nacionales o a otros puntos de destino, ya sean comunitarios o al resto del mundo. Ni en las líneas de metro, trenes y autobuses, por muy seguras que te parezcan. Ni en cafés, discotecas y otros locales de esparcimiento nocturno. Ni en oficinas, talleres, fábricas y demás lugares de trabajo. Tampoco en edificios administrativos, bancos y hospitales habitualmente atestados. Ni en estadios, conciertos raperos ni sitios incluidos por las agencias de viaje en sus circuitos turísticos. Las horas punta y los atascos urbanos son particularmente peligrosos. Como los ascensores, rascacielos, grandes almacenes y aparcamientos subterráneos.

Sobre todo, no te quedes en casa a hojear los periódicos, seguir la tele o follar con tu cónyuge. Éste será siempre nuestro objetivo estratégico primordial.

Es normal, pues, que, para referirse al protagonista de ambas novelas, el solícito aunque desesperado narrador hable del “personaje cuyas andanzas seguimos lo mejor que podemos”. A decir verdad, el narrador no logrará nunca darle verdadero alcance al protagonista, un poco de la misma forma que Aquiles nunca podrá rebasar a la tortuga. La fragmentación del texto en Paisajes después de la batalla cumple la misma función que la segmentación de la línea en puntos infinitos en la feliz aporía griega: mientras Aquiles, el narrador, precisaría de una pista larga y bien pavimentada para sobreponerse a la ventaja de la tortuga, ésta, o sea el personaje principal, apuesta por la escala menor, por la grieta y el accidente, por el milímetro y el contrasentido, y gana la carrera.


Las acciones de Paisajes después de la batalla ocurren sobre todo en el Sentier, barrio multiétnico de un París poscolonial que ya no acepta membretes reductores, ni siquiera los de “francés” y “europeo”. Es “el París de los trayectos que se bifurcan”, o sea el París del metro y los puestos de mercancías callejeras, no el de las fachadas y aparadores chic: un París vivo, de “conjunciones y disyunciones”, de conspiradores y activistas políticos insensibles al mundo real, de falsos morabitos africanos, de patriotas afanados en la más repetitiva de las parlanchinerías, de obreros municipales armados de palas y zapapicos, de perros obsesionados con la defecación. Si el narrador asienta que “África empieza en los bulevares” no debe pensarse que lo haga por acabar de una vez por todas con Europa, sino con cierta Europa: esa Europa blanca, uniforme y cristiana que ciertamente yace ahora, casi tres décadas más tarde, bajo los escombros.

Al comienzo de su “vida póstuma”, ya en El exiliado de aquí y allá, el tan extravagante como finado personaje central visita el barrio de sus caminatas de antaño y constata que al viejo anonimato urbano se le adhiere hoy un contrapeso: la vigilancia impersonal continua. No hace falta que nadie lo vigile porque la ciudad misma lo vigila. En las inmediaciones de la Porte Saint-Denis, los meseros de los cafés parecen listos para expulsarlo a la menor provocación:

Inevitablemente, volvía a merodear por el barrio. Nadie parecía reconocerle ni se detenía a saludarle y a hablarle del tiempo. […] Se sabía no obstante filmado por infinitas cámaras de vigilancia. Aunque su figura no respondía al perfil del terrorista tipo difundido por los medios informativos, sus gafas y su excéntrica gabardina, impropia de una mañana soleada, de temperatura veraniega, despertaban quizá las sospechas de los Servicios de Inteligencia. Se sentaba en un café cercano al arco de Ludovico Magno y encendía un porro. Sin tomarle siquiera el pedido, el camarero le señalaba el cartelito indicativo de la prohibición de fumar en el interior del establecimiento y, entre avergonzado y confuso, arrojaba la colilla al suelo. Su proverbial torpeza le delataba. […] Trataba de despistar a sus eventuales seguidores y repetía el antiguo itinerario del héroe de La educación sentimental, convertido de pronto en el cuartel general del ultramediático presidente de la República.

Siempre que haya que leer una obra literaria situada en el París industrial y posindustrial, el empeño con el que Walter Benjamin se acercó a la poesía de Charles Baudelaire debe tenerse como ejemplo crítico. Benjamin, sin ir más lejos, identificó en su ensayo “Sobre algunos temas en Baudelaire” la verdadera sustancia o presencia intrínseca de Las flores del mal, a saber: la masa. Es inútil, dice Benjamin, buscar en la obra de Baudelaire una descripción de la masa: ésta impregna los textos del poeta francés y los dota de un vigor que resulta imposible o innecesario verbalizar.

La masa, en este sentido, es el protagonista innominado e invisible de la obra de Baudelaire. ¿No puede sostenerse otro tanto a propósito de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá? Es tentador incluso repetir la cita de Paul Valéry acerca de la ciudad contemporánea que Benjamin trae a colación para explicar el punto de vista y el tono emocional del flâneur, ese peatón moroso y desobligado que recorre las páginas de Las flores del mal y El spleen de París:

El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer en un estado salvaje, es decir en estado de aislamiento. La sensación de estar necesariamente en relación con los otros, antes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamiento de este mecanismo vuelve inútiles determinados actos, determinadas formas de un sentir.

Importa recordar que para Baudelaire, según Octavio Paz, hablar de la ciudad era tanto como referirse a “la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos ―ambiguos como la conciencia humana― iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria”. No es decisivo, desde luego, que la noche predomine al dibujarse los perfiles, movimientos y escenarios de la poesía de Baudelaire: lo decisivo es que la iluminación que les está destinada no sea natural, sino artificial, porque artificial es el esfuerzo del poeta por discernir el impacto del mal (léase: de lo moderno) en los individuos marginales que habitan dicha sombra, ya se trate de negros o gitanos, de viudos o moribundos, prostitutas o delincuentes. En el caso de Goytisolo, contrarrestar ese mal ya ni siquiera se contempla: se procura, más bien, vivir con él, aplicando el oído a la escucha de su rumor ininterrumpido.

Goytisolo, por esta razón, desarrolla necesariamente su obra más allá de la modernidad. Y es que, si moderno es el mal, moderna es también la moral que intenta combatirlo (y esa moral es, al menos en Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, un perfecto vejestorio, una reliquia gravosa y risible). Mas no por ello debe recurrirse de inmediato al concepto de posmodernidad al hablarse de ambas novelas, ya que parece más estricto hablar de una modernidad que se ha trascendido a sí misma, de una metamodernidad, y no sólo de una fase posterior a la modernidad.

Por otro lado, y empleando el vocabulario de Benjamin ―quien, por su parte, se vale para ello de cierto léxico de Freud―, parece legítimo afirmar que la principal estrategia narrativa de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá es de naturaleza doble, ya que no consiste sólo en espiar al protagonista en sus correrías (espiarlo, cabe decir, dotándolo de un guardaespaldas o custodio que a un tiempo es voyeur y narrador de los actos de su rehén o protegido, “andanzas” que describe con sorna y maldad) sino también en retirarle cualquier barrera de protección psicológica, dejándolo expuesto a todos y cada uno de los shocks o estímulos exteriores. Ello vuelve al protagonista especialmente sensible a la realidad urbana, pero también fantasioso, cuando no hipocondriaco y paranoide. Narrador y autor, por su parte, se alían en contra del personaje principal, pero siempre a sabiendas de que los tres ―el protagonista, el narrador e incluso el autor― mantienen relaciones conflictivas con el Juan Goytisolo real, con el ciudadano Juan Goytisolo.

Lo que primero sorprende al releer Paisajes después de la batalla es la variedad ingente de actividades que se le atribuyen al protagonista. Por lo demás, todo lo que sucede a lo largo de Paisajes después de la batalla da la sensación de ocurrir a la luz del día. La novela, en efecto, deja en su lector una especie de sensación o reminiscencia de luz diurna, sin duda como efecto de que mucho de lo que pasa en el texto es, en principio, íntimo y privado, cuando no clandestino, pero ha sido expuesto “a la luz pública”, no sin crudeza, por la narración misma, es decir: por la forma como la narración va planteándose.

Dos formas bastante idiosincrásicas de información degradada se destacan en ambas novelas: la prensa sensacionalista en Paisajes después de la batalla y el junk mail o correo-basura en El exiliado de aquí y allá. Conviene releer al autor de Infancia en Berlín hacia 1900 y las Tesis de filosofía de la historia: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la información por la sensación”, afirma Benjamin, “se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”. Desarticulada la narración tradicional y desacreditada la información, el tema que hace de las novelas comentadas una suite irresistible y sobrecogedora es, en el fondo, ese deterioro gradual de la experiencia en la ciudad moderna.


(Este artículo apareció en el número 312 de Quimera, correspondiente al pasado mes de noviembre.)

Epigramática

NUEVE PROPOSICIONES


§ 1. Más que un género poético, el epigrama es una posibilidad moral de la literatura. No es fácil definirlo a nivel retórico, ya que no se acoge a ninguna estrofa ni combinación estrófica predeterminada, como tampoco a ningún metro fijo, si bien ocasionalmente se le ha identificado con el dístico elegíaco y con el endecasílabo eólico, también llamado catuliano. Pero el epigrama contemporáneo, como todo poema en general, tiende a estar compuesto en verso blanco de métrica variable, cuando no en verso libre o en prosa, por lo que no responde a exigencias de preceptiva literaria.

§ 2. En su origen, la palabra epigrama significa únicamente inscripción. En la Grecia clásica, todavía en el siglo de Pericles epigrama y epitafio son prácticamente sinónimos. El epigrama es la inscripción fúnebre; su espacio es por definición la tumba y, por extensión, el monumento conmemorativo.

Lápidas y pedestales dan lugar poco a poco a semblanzas y evocaciones cortas, panegíricos breves, perfiles concisos, efigies verbales independientes de la estatua. En el periodo helenístico, alrededor de trescientos años antes de nuestra era, el epigrama se pone de moda y, gracias a ello, se diversifica: empiezan a escribirse no sólo epigramas de rememoración fúnebre, sino también satíricos y eróticos. Un rasgo característico se conserva: el epigrama contiene una dedicatoria o en sí mismo lo es.

En última instancia, el epigrama no deja nunca de ser una inscripción. Que, con el paso del tiempo, renuncie a la solemnidad en beneficio de la espontaneidad, o que deje de ser un homenaje para volverse una insolencia, muchas veces incluso una bravuconada, no quiere decir que se aparte de su origen. Ocurre nada más que la inscripción en bronce o mármol palidece ante la irrupción de los graffiti.

§ 3. Simónides de Ceos, poeta de comienzos del siglo V antes de Cristo, compuso un epigrama en homenaje a los caídos en las Termópilas. Es de observarse cómo el homenaje a tales guerreros coincide con la designación objetiva del espacio en donde tuvo lugar la batalla. La traducción es de Juan Manuel Rodríguez Tobal:

De los que en las Termópilas murieron
famosa es la ventura, bella la suerte
y un altar la tumba. Para ellos
memoria, no lamento; alabanza, no llanto.
Esta muerte ni el moho podrá ni el tiempo,
de todo asolador, desfigurarla,
pues es casa este aprisco de hombres buenos
de la gloria de Grecia.
Dejando un monumento a su valor
Leónidas, rey de Esparta,
con su fama inmortal lo testimonia.

Asociado igualmente con la Grecia de las guerras médicas, el epitafio del trágico Esquilo es otro conocido epigrama (en el sentido antiguo de la palabra). Nacido en Eleusis, autor dramático de inmenso renombre, sepultado en Sicilia, Esquilo es recordado ―satisfacción, sin duda, de sus propios deseos― por haber combatido en Maratón. En este caso me atrevo a presentar mi propia versión a partir de diferentes traducciones:

Esquilo, hijo de Uforión, yace
aquí, en la fértil Gela.
Fue valiente:
lo saben el campo sagrado
de Maratón y el persa
de larga cabellera.

§ 4. El epigrama como género literario fue robusteciéndose gracias a “guirnaldas” y “ramilletes”. Muestras y antologías más o menos caóticas van marcando la historia del epigrama y afincando su tradición. Es el caso de la Guirnalda de Meleagro, datada cien años antes del nacimiento de Cristo, y otras que la enriquecieron, ampliándola y glosándola, como la Guirnalda de Filipo de Tesalónica (siglo I d. C.), el Florilegio de Diogeniano (siglo II d. C.) y el Ciclo de Agatías de Mirina (siglo VI d. C.).

Fue acaso Meleagro quien más provechosamente ayudó a concebir el epigrama como una especie de poema concluyente y breve. Su esfuerzo desemboca, ya en el siglo X de nuestra era, en la confección de la mayor antología del epigrama griego que haya conocido la historia, y la más famosa: la Palatina, que reúne alrededor de 3700 poemas. La energía del epigrama, por lo tanto, explica en buena medida la existencia de las antologías poéticas tal y como ahora se les concibe.

§ 5. En el mundo helénico, así como en la extensión posterior de Roma, el éxito popular del epigrama y de las antologías que lo divulgan es un hecho incontrovertible. ¿A qué atribuirlo? Tal vez, desde luego, a su brevedad, que hace muy fácil recordarlo; tal vez a que no parezca una obra de inspiración, sino de observación y reflexión, y se juzgue por ello menos divina que humana; tal vez a que no haga falta saber cantar para decirlo; tal vez, por encima de todo, a que se resuelva en un punto.

Se llama punto ese momento del epigrama en que una exposición casi siempre neutral deriva en un rasgo de humor, de reprensión o de censura: en un retruécano, un giro de imprevista mordacidad, una burla. Para los mayores epigramáticos del periodo helenístico y de Roma, importa que todo epigrama tenga un punto. No dos ni tres: un solo punto de fuerza disolvente y malintencionada, pero también cohesionadora y constructiva, porque deja entender que todo epigrama establece un pacto de complicidad con su lector.

Ahora bien, como el punto no se anuncia desde un principio, es equiparable a una toma de conciencia que ocurre al consumarse o cumplirse la última frase del poema. Es normal, pues, que todo lector abrigue la sensación de hacerse más inteligente conforme lee más epigramas, como si cada poema fuera una especie de artefacto pedagógico. De punto a punta sólo media una letra: el epigrama se vuelve agudo (y, en sentido estricto, puntiagudo) al cerrarse, y es lo que sucede con éste de Sor Juana Inés de la Cruz al aparecer la última palabra:

Porque tu sangre se sepa,
cuentas a todos, Alfeo,
que eres de Reyes. Yo creo
que eres de muy buena cepa;

y que, pues a cuantos topas
con esos Reyes enfadas,
que, más que Reyes de Espadas,
debieron de ser de Copas.

§ 6. El epigrama no debe confundirse con la sátira. No, al menos, con la sátira latina, mucho más pormenorizada y extensa que un epigrama. Con todo, el epigrama que va cristalizando a través de la historia como epigrama por excelencia es de corte satírico, es decir: humorístico y de señalamiento moral.

§ 7. La entrada en vigor y el consiguiente apogeo del coloquialismo y las diferentes clases de antipoesía en la lírica española e hispanoamericana del siglo XX significaron un auge del epigrama. Un poema de Como higuera en un campo de golf (1972), libro del peruano Antonio Cisneros, lleva con elocuencia el título de “También yo hice mi epigrama latino”. Ese también quiere decir, es obvio, que los epigramistas de hace algunas décadas eran legión.

Como en tantas otras cosas, los poetas nicaragüenses marcan la pauta en esta modificación del gusto literario en lengua española. Ernesto Cardenal traduce a Catulo y Marcial entre 1956 y 1957, y publica sus propios e influyentes Epigramas en 1961. Unos años antes, Carlos Martínez Rivas había publicado en La insurrección solitaria (1953) poemas como éste, que finge ser apenas una dedicatoria:

Van dirigidas estas líneas a quien poseyó:

la Belleza, sin la arrogancia
la Virtud, sin la gazmoñería
la Coquetería, sin la liviandad
el Desinterés, sin la desesperación
el Ingenio, sin la mofa
la Ingenuidad, sin la ignorancia

todas las trampas de la feminidad, sin usarlas.

Ernesto Mejía Sánchez, nicaragüense también, explora el costado político del epigrama en “La cortina del país natal”, fechado en 1959:

Mis amigos demócratas,
comunistas, socialcristianos,
elogian o denigran
La Cortina de Hierro,
La Cortina de Bambú,
La Cortina de Dólares,
La Cortina de Sangre,
La Cortina de Caña.
Son unos excelentes cortineros.
Pero nadie se refiere
a la Cortina de Mierda
de Mi Nicaragua Natal.

Octavio Paz cultiva el epigrama en los años de Ladera este, libro que se publica en 1969:

El joven Hassan,
por casarse con una cristiana,
se bautizó.
El cura,
como a un vikingo,
lo llamó Erik.
Ahora
tiene dos nombres
y una sola mujer.

Y en su libro de 1975, La rosa profunda, Jorge Luis Borges consigna el epitafio de “Un poeta menor”:

La meta es el olvido.
Yo he llegado antes.

§ 8. Habida cuenta de sus orígenes grecolatinos, la implantación o aclimatación del epigrama en las literaturas de lengua castellana es inconcebible sin la mediación de los traductores. Pero, como se sabe, cada traductor es un estilo y casi una escuela por sí solo. Enseña y divierte comparar al Catulo de Rubén Bonifaz Nuño, por ejemplo,

Lesbia de mí dice siempre mal y no calla nunca
de mí; si Lesbia no me ama, que yo perezca.
¿Qué señal? Porque otros tantos son mis hechos: a ella la execro
siempre, pero si no la amo, que yo perezca,

con el Catulo de Cardenal:

Lesbia me maldice siempre, pero no deja de hablar
de mí: ¡que me maten si Lesbia no me quiere!
¿Por qué lo digo? Porque lo mismo pasa conmigo.
Diariamente
la maldigo: ¡pero que me maten si no la quiero!

También puede afirmarse que los epigramas de Cardenal, al tiempo que indiscutiblemente originales, desde cierta óptica son recreaciones de los epigramas de Marcial y Catulo. En su libro de 1975, Cómo leer en bicicleta, Gabriel Zaid proyecta esa relación ya no de Cardenal hacia el pasado, sino de Cardenal en adelante, y titula su ejercicio “Transformaciones”. El primer epigrama es, así las cosas, de Cardenal:

Me contaron que estabas enamorada de otro
y entonces me fui a mi cuarto
y escribí ese artículo contra el Gobierno
por el que estoy preso.

El siguiente, publicado con posterioridad al de Cardenal, es de José Emilio Pacheco:

Me dijiste que amabas a Licinio
y escribí ese epigrama contra César
por el que voy camino del destierro.

El último es del propio Zaid:

Me dijiste que ya no me querías.
Intenté suicidarme gritando ¡Muera el PRI!
Y recibí una ráfaga de invitaciones.

§ 9. Refiriéndose a sus “poemínimos”, Efraín Huerta declaró alguna vez que “durante mucho tiempo” supuso “con ingenuidad” que “podían ser algo así como unos epigramas frustrados”. Él mismo descalificó esa posibilidad: “Error”. Más tarde, para confirmar sus ideas, Huerta escribió que componer un poemínimo “requiere de una espontaneidad diferente a la del meditado epigrama”.

Con todo, al menos desde cierta distancia, se diría que Huerta y Salvador Novo presiden la tradición moderna del epigrama en México. Pero ninguno de los dos figura, por citar un caso de interés notorio, en Vigencia del epigrama, muestra preparada por Héctor Carreto hace unos cuantos años (Fósforo, 2006). Aun así, es evidente que tanto Novo como Huerta son reconocibles por su propensión a la crudeza y el escarnio, el primero, y a la denuncia ideológica y el desmontaje de las frases hechas, el segundo: crudez, escarnio, denuncia y desmontaje sin los cuales el epigrama es, hoy en día, inimaginable.

Es fácil verificar esas mismas inclinaciones morales en Eduardo Lizalde y La zorra enferma, de 1975,

Este poema
ha de irritar a alguno,

y en Gerardo Deniz y la serie de sus “Letritus”:

Como abarcas poco,
aprietas tanto, ¿verdá?

En última instancia, el epigrama es un poema breve, sí, pero ¿tiene límites la brevedad? Más vale retener que la característica sine qua non del epigrama es el punto, y en el punto situar el humorismo cáustico, no desprovisto de amargura, del poema, o sea la malevolencia de la cosa expresada. Y en la malevolencia identificar una dedicatoria: una dirección, ya que no sólo un sentido.


(Acaba de aparecer este artículo mío en la revista Punto de Partida. Ya se había publicado en agosto, a manera de podcast, en la edición virtual de Letras Libres.)

Dos poemas en Conspiratio

PRONÓSTICO DEL TIEMPO

Algo sé de las cosas.
No se me han revelado las claves de la muerte
ni converso con ángeles o estatuas,
pero entiendo que al agua de los charcos
y al reflejo de un rostro en esas aguas
no se les llame de la misma forma,
pues no han de mitigar la misma sed.

Las ramas del naranjo
son manecillas de un reloj de frutos.

Aunque, a decir verdad, todo lo ignoro
tratándose de charcos y reflejos.
El tiempo es lo que pasa por delante
sin verme de reojo, sin frenar:
por delante del agua y de las piedras.
Yo apenas averiguo qué hay debajo,
qué hay detrás, qué hay adentro.
Algo sé de las cosas, como he dicho:
sé que van a perderse,
como las llaves y el pasado.

El reloj, como un árbol de minutos,
deja caer los más redondos
y conserva los tenues e inasibles.
Después de todo, el ángel y la estatua
conversan entre sí, miran al cielo
y pronostican, por su cuenta,
lluvias o tolvaneras o bonanzas.


LA PELEA DEL SIGLO

Oye, no te molestes, calavera.
Conmigo no te apures.
Yo te alcanzo en un rato,
sin trampas ni acarreos.

Nada más dame chance
de aprender un idioma,
de guisar un arroz al menos admisible,
de pagarme un seguro
y cobrarlo en moneda fraccionaria

para insultarte de otro modo,
con palabras mal dichas y frases macarrónicas,
con sintaxis de idiota o de turista,

para engordar delante de tu hambre,

para soñar ―fracciones de segundo―
que te compro y te mancho y te soborno.


(He aquí dos de los tres poemas que acabo de publicar en el número 2 de Conspiratio, la revista que dirige mi admirado Javier Sicilia.)

David Huerta en la esfera de los interlocutores

NAVAGERO

En la Capilla Real de Granada existen dos retablos del siglo XVI, obra del escultor Alonso de Mena, en los que se atesoran muchas de las reliquias que diferentes parejas reales fueron acumulando en más de un siglo. En las portezuelas inferiores de cada uno de los retablos hay efigies en altorrelieve de Isabel y Fernando de Castilla, de Juana la Loca y Felipe I, de Carlos I e Isabel de Portugal y de Felipe IV e Isabel de Borbón. El doble retrato de Isabel de Portugal y Carlos I (retrato póstumo, desde luego, en la medida que los emperadores habían fallecido largas décadas antes de la erección del mausoleo) en algo recuerda, quiero creer, al que Tiziano pintara de ambos, cuadro que luego desapareciera y del que se conserva una copia en la colección madrileña de la Casa de Alba: la misma reserva, idéntica gravedad sin pompa y serenidad sin relajación, igual indiferencia recíproca entre la reina y el rey.

Muy distinto en el fondo, aunque similar en la forma, es el doble retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano que pintó Rafael Sanzio en 1516. Colocados frente a frente ―o, mejor aún, pecho a pecho―, ambos modelos miran hacia el pintor según el perfil que corresponde a cada cual: Navagero, por encima del hombro derecho; Beazzano, por encima del izquierdo. Beazzano, barbilampiño y de globos oculares prominentes, da la impresión de ser un hombre apacible y hasta melancólico; Navagero, en cambio, de barba indómita, espaldas anchas, oreja considerable, rostro atezado y mirada inquisitiva, parece un hermano bronco del Baltasar de Castiglione que retratara el mismo Rafael en fecha desconocida (pero en todo caso anterior a la publicación del Cortesano, que apareció en 1528, cuando Rafael había muerto en 1520).

Navagero es, por decir lo menos, el agent provocateur de la poesía castellana del Siglo de Oro: su charla con Juan Boscán en Granada, en 1526, en la tornaboda de Carlos I con Isabel de Portugal, es el auténtico “kilómetro cero” de la lírica española del siglo XVI y, por ello mismo, de prácticamente toda la modernidad literaria ibérica e iberoamericana. Gracias a Rafael, es fácil imaginarse a Navagero charlando con Beazzano y, por extensión, con Boscán, aunque ignoro si en latín o en romance. En realidad, lo sencillo es imaginarlo conversando, en la circunstancia y con el interlocutor que sea, puesto que siempre lo hacía, en sentido llano y en sentido figurado, como se infiere del retrato en el Palazzo Doria-Pamphili, de cierta epístola de Boscán y del hecho mismo de que Navagero fuese impresor, traductor, bibliotecario y embajador.



GARCILASO

Así como hay diálogos inimaginables ―por ejemplo, el de Carlos I con Isabel de Portugal en su adusto silencio― los hay desde luego evidentes e ineludibles. Monstruoso y anormal sería creer que Boscán y Garcilaso de la Vega nunca charlaron. De la misma forma, existen relatos y poemas que inician con un “Fue así como…”, un “Pensándolo bien…” o un simple “Y…”, asegurándose con ello un diálogo, una conexión ineludible con materiales precedentes que se vuelve urgente identificar o por lo menos conjeturar.

Entonces Garcilaso de la Vega
movió la mano y en la página
apareció la Flor de Gnido.

Con estos versos comienza “El otro ejército”, poema de David Huerta incluido en la segunda sección (“Pavanas para sonámbulos”) de La música de lo que pasa, libro de 1997. Si aquí el sonámbulo es Garcilaso, el sueño del que despierta sin despertar es la escritura misma de la “Ode ad florem Gnidi” o “Canción V”, que da nombre y sirve de modelo a la lira castellana. La “flor de Gnido” es una escultura ―una Venus― de Praxiteles, o más exactamente una copia romana de dicha escultura, y es Violante Sanseverino, dama napolitana contemporánea de Garcilaso: a instancias del poeta, la mujer de carne y hueso dialoga con la pieza grecorromana y se refleja en ella.

El poeta caballero levantó luego la pluma,
entrecerró los ojos y pensó en un amigo
que le había rogado escribir
algunos versos amatorios. Reflexionó:

“Ella leerá. Ella, acaso, sentirá
el hondo fuego que late
en los versos, en las estrofas
que parecen dibujar un instrumento músico”.

Garcilaso, igualmente, dialoga consigo mismo. Para sí mismo dice las palabras entre comillas, como persuadiéndose del efecto que tendrá su poema. El poeta reflexiona tras pensar en un amigo que a su vez le ha rogado escribir ese poema, y es un hecho que reflexionar y pensar, lo mismo que rogar, son actos que no sólo presuponen un objeto, sino que implican a un interlocutor (a quien se le ruega) y dan por sentado que uno mismo ―el agente propiamente dicho del pensamiento y la reflexión― puede fungir a la vez como sujeto y complemento de tales operaciones.

Garcilaso volvió a la escritura,
al arroyo del canto. Puso las últimas
palabras del poema. Vio Nápoles,
vio caballos indómitos, vio
las aves de cetrería, vio el rostro
de una mujer distante. Vio
su propia muerte en el asalto y vio
el otro ejército, los poetas
que seguirán su huella, el brillo
de la prosodia castellana ―y se distrajo
con su propia sonrisa,
mientras la tarde mediterránea
se disolvía con ardiente dulzura.

Ya concluido, el poema ―el de Garcilaso― resulta ser una especie de Aleph, una prótesis óptica, un artefacto merced al cual su autor ve lo que antes no veía. La escritura es un “arroyo”, un fluir espacial y temporal: el mundo y la vida, en sus respectivas amplitudes y duraciones, tienen cabida en ella. En el ademán mismo de poner sobre la página ciertas palabras, Garcilaso, “poeta caballero”, tiene simultáneamente acceso a su muerte y a su posteridad en la visión de dos ejércitos: uno es el enemigo en el asalto militar que habrá de costarle la vida; otro, el ejército de los poetas que, a imagen suya, materializarán el futuro, que acaso durará lo que dura una tarde frente al Mediterráneo.

“Entonces”: la palabra con que da inicio el texto de Huerta significa poco antes de dar por terminado su poema y se refiere naturalmente a Garcilaso, el protagonista. En el ritmo, en las alternancias que van de sentarse a escribir a dejar de hacerlo por un momento y volver a la tarea en seguida, el poeta-escritor conversa o se confronta con el poeta-lector. Se diría que uno es el durante y otro el después de la escritura, pero en realidad los tiempos que conviven dentro del poema son distintos: el pasado irrepetible de una experiencia ya consumada y el porvenir incalculable de sus ramificaciones.

BORGES

En la compilación de 1953 de sus Poemas, Jorge Luis Borges incluyó algunos que no figuraban en libros anteriormente publicados. Es el caso de “Mateo, XXV, 30”, que desde una perspectiva no exenta de polémica es uno de tantos poemas de Borges que servirían para refutar en el acto a quienes afirman que no fue un buen poeta. Refiriéndose a “Mateo, XXV, 30”, que luego fue recogido en El otro, el mismo (1964), Rodríguez Monegal afirma que “Borges resume en este poema su vida entera y llega a la conclusión de que ha sido un fracaso: la vida de un servidor indigno, para glosar las palabras de Mateo aludidas en el título”.


El poema de Borges consiste, por así decirlo, en la irrupción o hallazgo involuntario de un Aleph auditivo, no visual. Asomado a las vías del tren desde un puente, considerando suicidarse acaso, el enunciador de la primera voz del poema (primera no tanto por su relevancia como por el momento en que aparece) refiere la manifestación de “una voz infinita” que pronuncia, más que palabras, “cosas”, y que le reprocha, en última instancia, no haber escrito aún “el poema”. Esa voz, la segunda, que no es otra que la voz de Dios ―la voz del amo atento a la fructificación de las monedas que dejó en custodia, si se vuelve a la parábola evangélica de los talentos, a la que remiten las indicaciones del título del poema―, procede a un tiempo de dos fuentes: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas…”

En su libro de 2008, Canciones de la vida común, David Huerta recrea el poema de Borges y, al hacerlo, interpreta el evangelio a través de un referente literario. Me refiero, en particular, al poema titulado “Una sombra”, diálogo él mismo en su composición interna y diálogo también, como ya se ha visto, en su vinculación con textos de Borges y de San Mateo. La sombra parlante del poema es a la vez la muchedumbre de los otros y el tejido íntimo de la experiencia personal:

Iba yo envuelto en el ardor de la calle,
asediado por el miasma, jadeante,
alejado y lento de mil turbulencias,
y una sombra me habló entre la multitud:
“Hemos estado juntos en hospitales
y en medio de la sombra acezante del alcohol,
exaltados, confusos, y locamente esperanzados,
no sabiendo cómo llegamos ahí, exhaustos
de tantos versos dichos y repetidos. ¿Y no puedes
comenzar el poema? Eres incapaz de atrapar
esas palabras que nos rodearon tantos días
como ahora te envuelve este calor deletéreo…”

Todavía en este punto, la forma del poema reproduce la forma de su modelo. Como en el poema de Borges, en éste la voz oída reprende y amonesta sin aguardar ninguna reacción. Pero es apenas el comienzo: a partir de la segunda estrofa, el poema se vuelve conversación, incluso confesión, y el interlocutor, sensible a la respuesta del yo que anima el poema, es auténticamente su sombra, proyectada en el suelo:

Bajé la mirada y le respondí a la sombra:
“No sé cómo he llegado hasta aquí. Estuve perdido
en los caminos más tortuosos, contigo. Tú
me sacaste de aquel pozo y me devolviste
al tráfago de los días: vivo. Ahora
no sé cómo puedo regresar
a donde siempre he estado
y comenzar el poema”.

“Recuerda ―dijo la sombra― el mediodía
en que te llevé por estas mismas calles
y hablamos de cierta serenidad,
de ciertas oscuridades. En esa certeza múltiple
debes encontrar el poema”.

Le dije entonces: “Hay una oscuridad que no puedo
entender. Es la confusión de las palabras, la imposibilidad
de que digan lo que quiero decir”.

Debe comprenderse, pues, que hay de oscuridades a oscuridades, y que sobre todo es una la que se resiste al entendimiento: la opacidad, impenetrabilidad o “confusión de las palabras”. La sombra es un guía, sin duda un Virgilio en el “ardor” estival de una calle inhóspita, y su rol es por lo tanto pedagógico (no punitivo, como en el poema de Borges). Otras oscuridades, como la de la propia sombra, son variantes de la “serenidad” que se ansía recobrar.

Y la sombra me dijo: “Busca en todos lados
de cada palabra y aun detrás de ellas. Obedécelas.
Corta cada experiencia con el filo de cada una
y desata, como si fuera niebla, con tu mano escribiente,
las voces ocultas, los misterios
del ritmo, de la conversación y de los libros”.

Luego la sombra se desvaneció y en el eco
de su murmullo al desaparecer
pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos
el ardor de la calle y cada una de sus palabras.

Es evidente que ambos poemas, tanto el de Borges como el de Huerta, son artes poéticas. Conviene observar cómo en el penúltimo verso de los arriba citados (“pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos”) resuena el “demorado, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos” de Rimbaud. Sentidos que, tras el diálogo con la sombra, trastornados y dislocados, ya son “otros” en el poema de Huerta.

Basta con parafrasear algunos versos para destilar, más que una idea, una visión práctica de la poesía según David Huerta. Escribir es desatar, con la mano que blande la pluma, ciertas voces escondidas, “misterios / del ritmo, de la conversación y de los libros”. Más que tres fuentes, tres presencias incontrovertibles, acaso las mayores en la poesía del autor de Versión y Cuaderno de noviembre: la lectura, el diálogo amistoso y la exaltación del ritmo como tal, ajeno muchas veces al significado en su acepción más discursiva.

♦ ♦ ♦

Es realmente sencillo, para un lector de David Huerta, entresacar de sus libros determinados giros lingüísticos, nombres propios o imágenes que remitan al Renacimiento europeo, en particular al italiano, al francés y al ibérico. No son elementos decorativos: robustecen el flujo de los poemas en los que se leen y aparecen mezclados en ocasiones con figuras de órdenes diversos. He aquí una muestra rápida: en Lápices de antes (1993) consta la descripción de “una muchacha tan blanca que Florencia, allá abajo, / era una forma de la ceguera”; se habla “de Sanzio, de Simone Martini y de la Maestà de Duccio” en El azul en la flama (2002); cruzan La calle blanca (2006) menciones a Pisanello y a “cajas de Cornell y Tizianos”; y un poema en prosa de Hacia la superficie (2002) termina con este párrafo que yo no dudaría en calificar de poliédrico:

Ríos de lodo se fugan por un ángulo invisible de la pintura renacentista, mecates sombríos se anudan erráticamente sobre cerámicas, equivocaciones toman la forma de esta mano o daga y actos y actos que ocurren bajo techos anónimos, actos hay de diferente significado y diversa textura cuyo sentido se ha borrado en la ebriedad del tiempo.

Ahora bien, ¿de qué Renacimiento se trata, más allá de Florencia, Roma y la pintura del Trescientos, el Cuatrocientos y el Quinientos? Pues bien: se trata de un Renacimiento no desprovisto de resonancias poéticas y artísticas modernas, de un Renacimiento en que Cervantes procede de Borges y Shakespeare de Peter Greenaway, de un Renacimiento en el que Garcilaso compone sus odas al tiempo que se representa ―sonriendo― el porvenir de la prosodia castellana. Se trata, en fin, de un ideal de Renacimiento: no tanto de una edad como de una disposición del espíritu: ese Renacimiento claramente dialógico encarnado por Andrea Navagero, cronista y político, erudito y traductor, editor y viajero, naturalista y poeta.

Semejante “juntura de sintagma y sueño”, semejante híbrido de construcción verbal y trance inconsciente, vertebra muchos de los poemas de Huerta y los conduce hasta sus últimas consecuencias. La mezcla es de alta densidad y, de tan espesa, intimida. En su verdad ―que casi nunca es referencial, sino inmanente― casi siempre hay lugar para cierta proliferación, incluso para cierta palabrería: lugar para el “cachivache” y los “cacharros”, que protagonizan “el fecundo sonambulismo / de la realidad”.


(Este artículo acaba de aparecer en el número 135 de Crítica, revista que dedica un dossier a David Huerta. Mañana, sábado 28 de noviembre, a las 18:00 horas, tendré la fortuna de acompañar a David Huerta en el Salón de la Poesía de la FIL 2009.)

La corbata

En el zoológico hay siempre un chimpancé, una pantera, un par de cebras, incluso pingüinos y osos pandas, pero nunca una mísera corbata. La razón es evidente, aunque irracional a primera vista: corbatas van, corbatas vienen, lisas, rayadas o de fantasía, pero ninguna es verdaderamente inofensiva. Tener una en cautiverio es arriesgarse a condescender, a negociar con ella: en cuestión de semanas la corbata lograría que se le asignara una camisa, y luego un saco a juego, y en pocos meses ya contaría con una garganta y unos hombros a su entera disposición.

A todo el mundo le sorprende y simpatiza enterarse de que Nerval se paseaba con un crustáceo —si langosta o cangrejo, las versiones varían— atado al cabo de un listón, pero informa Benjamin que hacia 1840 la moda era dejarse ver por galerías y bulevares de París en compañía de una tortuga. Y es que no había entonces, como no hay ahora, mayor lujo que la lentitud. Nerval, dicho de otro modo, no estaba innovando gran cosa: la verdadera transgresión hubiera sido que la mascota lo siguiera trotando, con paso deportivo, atada no a un cordón, sino a cualquiera de las corbatas de su dueño.

Volvamos al zoológico. Es de notarse que nadie lo recorre de gala ni en andrajos. Importa que los visitantes, no demasiado “bien vestidos” ni francamente harapientos, profesen votos de no pactar con la corbata de antemano, pero también de no provocarla ni desafiarla, siempre con tal de no suscitar la reacción solidaria del resto de las fieras.



(En el contexto de los festejos por octogésimo cumpleaños del gran poeta Eduardo Lizalde, Tierra Adentro acaba de publicar, en su número 160, un dossier de textos en su honor, entre los cuales está éste.)

Guadalajara: tiempo muerto

SAN PEDRO TLAQUEPAQUE
Lunes

La culta modernidad
se apoderó del “pueblito”:
su cadáver exquisito
ya es la cruda realidad.
Con toda solemnidad
le aplicó la extremaunción
el cardenal; su pasión
y muerte los mariacheros
cantaron, prietos y güeros.
¡Qué perfecta ejecución!



PARQUE MORELOS
Martes

Costumbre añeja es temer
que se nos muera este parque,
que la Huesuda lo embarque
al compás de Adiós, mujer…
¡Sorpresa! Lo que hay que ver:
sin aires de gran señor,
el parque hoy huele mejor
que los destrozos de junto.
Vive (y está, mal asunto,
muerto lo de alrededor).



PLAZA TAPATÍA
Miércoles

Ni metro ni macrobús:
la Muerte viaja en traxcavo.
Cobra por tanda un centavo,
no gasta diesel ni luz
y le sonsaca un “¡Jesús!”
al valiente que se ría.
Su clientela, noche y día,
es legión (sin ser misterio):
las almas del cementerio
de la Plaza Tapatía.



CABAÑAS GRILL
Jueves

Nauseabunda, la Catrina
sufre mareos y dolores:
andar con gobernadores
la tiene hasta la madrina.
Del fondo de la cocina
le llega un olor a entrañas:
comilonas del Cabañas
medio echadas a perder,
merienda que fue anteayer
de un gran Festival de Mañas.



CHAPULTEPEC Y LAS COLONIAS
Viernes

Campeones del estilacho
y adictos a la varilla
―de tal palo, tal polilla―
decidieron actuar gacho.
Disimulando el penacho,
aferrados al bistec
y al grito de “¡Amo Star Treck!”
al cielo abrieron las alas,
y a ritmo de pico y palas
molieron Chapultepec.



(Escribí estas décimas para Señales de Humo, el programa matutino de Radio Universidad de Guadalajara. Hoy fueron emitidas en grupo, y a partir de mañana lo serán de una en una. Prefiero ilustrarlas con calaveras de Posada y figuritas afines; poner fotos de Guadalajara en su estado actual me haría llorar como en el más deprimente de los velorios.)