Señas particulares

Entender la crítica literaria como un oficio contemporáneo implica ciertas dificultades. Imaginarse a un taxista con su taxi, a un peluquero con sus navajas y tijeras, a un doctor con su bata y su estetoscopio, a un pescador con su red, a un campesino con su tractor o a una primera dama con su traje de Chanel es relativamente sencillo: casi todo el mundo ha interiorizado los mismos estereotipos y responde con la misma seguridad cuando se le pide que identifique por su modus vivendi a un payaso, un enfermero y un futbolista retratados con sus correspondientes indumentarias laborales. Incluso menudean las bromas a este respecto, y es común oír que tal o cual profesor tiene pinta de agente de seguros, que la pintora Fulana es indistinguible del señor que le despacha los garrafones de agua o que a muchos presidentes municipales y diputados les agarró una maña de vestirse como jaraneros veracruzanos. Hasta los poetas y los narradores parecen comprarse donde mismo sus tristes playeritas, o afiliarse a lo sumo a uno de dos equipos: el de los chalecos y las boinas o el de las camisas de botadero. Cada oficio permite, por así decirlo, su propia sátira; y elaborar dicha sátira es posible nomás cuando ha llegado a entenderse —bien o mal, pero entenderse al fin— aquello de lo que se hace la burla.

Al crítico literario, en cambio, no se le suelen atribuir (ni, por lo tanto, asignar) señas distintivas de ninguna clase. Y no porque se le considere tan importante que nadie tenga la osadía de sintetizar los rasgos de su aspecto ni de caricaturizarlo, sino al contrario: el oficio del crítico literario es invisible, y el crítico mismo lo es en consecuencia, por su pobre o nula significación social. En vista de aquello a lo que hoy en día se da el nombre de crítica literaria, un crítico a lo más que puede aspirar es a parecer periodista y ser confundido con algún redactor o reportero de la prensa. Lo cual no es malo ni bueno, pero sí determinante llegada la hora de identificar o caricaturizar al crítico, que será metido en el cajón global de los cronistas y columnistas de los medios impresos. Cuando, por ejemplo, el crítico Javier Goñi (de Babelia) dice que Rubén Darío era guatemalteco, y que Guatemala es “tierra de poetas […] y de escritores”, la doble pifia que comete —ignorar que Darío era nicaragüense, o bien desconocer que Guatemala y Nicaragua son países distintos, por un lado, y separar sin más ni más a los poetas del conjunto de los escritores, por el otro— se puede agregar después de todo a la extensísima lista de los errores y apresuramientos del periodismo en general. Discutir con Goñi acerca de si en verdad algunas tierras lo son de poetas y escritores y otras no, por decir algo, acaba resultando (por la fuerza de las cosas) menos urgente que señalar sus distracciones más abultadas.

En mi opinión, si la crítica literaria no admite ser caracterizada ni entendida como tantos otros oficios, la razón está en que la crítica en sí misma es, menos que un oficio concreto, un talante, una perspectiva desde la cual muchos oficios pueden ser ejercidos. Contrariamente a lo que se piensa, escribir crítica literaria no significa escribir ninguna clase de texto en particular. Escribir poesía implica escribir poemas; en cambio, escribir crítica no implica escribir ensayos ni reseñas bibliográficas. La crítica no es un género literario. La crítica es energía, no materia. Fuerza de influencia y límites imprecisos, que puede ser encauzada lo mismo en las formas del artículo y el ensayo que, como en el Quijote o en ciertas páginas de Borges, en las de la prosa narrativa o de la poesía, la crítica es, más que un modus vivendi, un verdadero estilo de vida.



("Señas particulares" apareció en Mural el domingo 7 de agosto de 2005.)

¿A qué se arriesgan las poéticas de riesgo?

para Daniel Téllez

Es hábito común de nuestros días —por lo menos en México y, todavía mejor, en ciertos medios literarios— ensalzar o denostar las denominadas poéticas de riesgo. Yo soy de la opinión que las ideas y prácticas estéticas de la modernidad consienten que se hable de los riesgos, no así de las poéticas. No, por lo menos, en el sentido voraz, programático y a fin de cuentas pandillero del poeta que, ante la vergüenza o pudor de proclamarse a sí mismo, proclama su poética: voraz, porque todo poeta que manifiesta su poética no hace más que salivar ante un bocado que no conseguirá tragarse, por mucho que lo intente; programático, porque la triste acepción en boga de la palabra poética encubre apenas la noción de programa, y es un hecho que ninguno de los mayores textos líricos de nuestra era debe su calidad al programa o convicción o presupuesto ideológico que lo haya respaldado; pandillero, en fin, porque las poéticas, en la práctica, no tienen tanta cabida en el espacio de las argumentaciones literarias como en el de las banderas, camisetas y pequeños uniformes (con sus correspondientes rivalidades y enemistades) de la llamada república de las letras, y esto porque sirven para trazar con énfasis aquellas fronteras, afinidades y repudios que los poemas no añoran establecer por cuenta propia.

Sin embargo, lo que intento con estos párrafos no es presentar únicamente mi opinión —que podrá ser ignorada o rebatida o respaldada por quien así lo decida— sino reflexionar acerca de las ya mencionadas poéticas de riesgo y, con tal de no incurrir en vaguedades, acerca de la poesía experimental y de los usos y abusos conceptuales que han podido conducir a la unión del sustantivo poesía con el adjetivo experimental. No equiparo las poéticas de riesgo, sean lo que sean, con la poesía experimental; entiendo que no todas las poéticas de riesgo ponen a la obra métodos o maneras experimentales de composición; conjeturo, por último, que la poesía experimental es una de tantas poéticas de riesgo. Creo que al exponerme a que me desmientan desde un principio estoy incurriendo yo mismo en un riesgo que me aparta de toda sospecha: no avalo ni rechazo a priori tales poéticas, como no aplaudo ni repruebo por adelantado a los poetas que las encarnan o promueven.

Para empezar, admito que nunca he llegado a saber, cuando se habla de poesía experimental, de qué se habla en la práctica. ¿Se trata de poemas compuestos, por así decirlo, en laboratorios? ¿Se trata, sin más, de poesía no convencional, aventurera y aventurada? ¿Se trata de poesía “nueva”, esto es: de avanzada o vanguardia? ¿Se trata de poesía compuesta en la estela o eco del simbolismo, el futurismo, el surrealismo, el ultraísmo, la poesía caligráfica, la poesía concreta, la poesía sonora o el objetivismo, esto es: tras la huella de las vanguardias históricas europeas, estadounidenses o latinoamericanas? Dejo por ahora estas preguntas en su mera formulación.

Alguna vez leí que Marcel Proust, cuando apenas trataba de plantearse y dejar sentadas las bases de lo que sería con los años la Recherche, declaró más o menos lo siguiente (cito, pues, de memoria): “Intento hacer una demostración; cuál será el género literario que me servirá para conseguirlo es algo que todavía no se me revela”. Creo que la declaración de Proust basta para explicar a qué hago referencia cuando pregunto si la poesía experimental es una especie de literatura de laboratorio: literatura demostrativa, no apoyada en el tradicional deber impuesto al escritor de “cantar” o de “contar una historia”, sino en las intuiciones previas del artista y en la obligación consigo mismo de mostrar y demostrar —mostrándoselo y demostrándoselo— a dónde llevan dichas intuiciones y por qué la visión del mundo que las fundamenta es preferible a otras eventuales cosmovisiones.

Desde luego, el propósito así descrito de Proust lo desmarca de otros muchos escritores no sólo de su época, sino de cualquier época: lo distingue, sin ir demasiado lejos, de novelistas en la línea de Forster, partidarios de ajustarse —o de fingir, casi siempre a posteriori, que se ajustan— a códigos, decálogos y demás regulaciones deontológicas encaminadas a garantizar que las novelas no sean otra cosa que novelas y, por extensión, que los poemas no sean otra cosa que poemas, los cuentos no sean otra cosa que cuentos y las recetas de cocina sean eso, recetas de cocina. Pero no es tanto en la intención o propósito de Proust donde se hallan elementos para sostener que la Recherche, después de todo, es una novela (y una de las mayores jamás escritas); no es tanto ahí, digo, como en la recepción de su obra y, en general, en la percepción de sus lectores, quienes por fuerza deben comparar la obra innovadora —para entender mejor sus alcances— con obras anteriores que se le parezcan o la prefiguren, de tal suerte que la novela de Proust acaba siendo eso, una novela, por mucho que supere a las novelas previas de su tradición.

En la concepción esquemática y pobre que yo —no sufro al admitirlo— puedo tener del trabajo científico de laboratorio, la restricción de las normas y la introducción de variables, esto es: la observancia de los protocolos de investigación y la calculada modificación de los factores que vertebran los experimentos, amén de la repetición obligatoria de los procesos en que haya consistido la operación y la corroboración del resultado, son componentes fundamentales. No es difícil mostrar, dado lo anterior, que la poesía experimental puede ser cualquier cosa excepto poesía de laboratorio, y que si acaso pudiera calificarse de “aventurera y aventurada” (como en la segunda de mis preguntas) estaría precisamente ajustándose a procedimientos contrarios a los de la investigación científica. En efecto, el procedimiento científico puede contener un punto de aventura en la formulación de las hipótesis pero no en la ejecución y ratificación de las pruebas. La sospecha o intuición primordial de Proust, con ello, puede asemejarse a las hipótesis todavía sin demostrar de una investigación científica, pero la demostración del escritor —nada más por el hecho de ser, en sentido estricto, irrepetible— no es afín a los experimentos de la química, la física o la biología. En todo caso, valdría la pena sospechar que un poema, lejos de ser la investigación de un fenómeno y más lejos aún de parecerse a la ratificación de un protocolo exitoso, es algo así como la formulación de una hipótesis indemostrable y autosuficiente al mismo tiempo, una pregunta que no exige ser contestada porque las formas en que ha sido dicha le bastan para conocerse y asumirse como pregunta, no como simple aspiración a una respuesta satisfactoria.

¿Se habla de poesía experimental para no tener que decirle poesía revolucionaria o poesía innovadora? La expresión “poesía experimental”, ese sustantivo junto a ese adjetivo, ¿es nada más un sinónimo de “poesía de vanguardia”? Hoy en día es un hecho que tanto la teoría de la literatura como la propia literatura se han valido muchas veces de un lenguaje con sonoridades técnicas o científicas (en el imaginario no especializado, como en la lucha libre, lo científico es apenas el nombre opulento de lo técnico) al ir en busca de novedad y, sobre todo, de credibilidad. El adjetivo experimental, en este sentido, es una huella, un rastro inocente: la marca de un propósito innovador que, al intentar separarse de ciertos repertorios verbales despreciados, ha desembocado a la larga en un mero voluntarismo pseudocientífico, es decir: en un anhelo de renovación teñido de cientificismo a distancia.

No es menos contradictoria la situación de las vanguardias históricas, esto es: de los movimientos literarios que históricamente se llamaron vanguardias. En cierta forma, el adjetivo históricas niega el peso del sustantivo vanguardias, dado que subrayar la condición que una circunstancia o un acontecimiento tienen de históricos implica subrayar también que, si no forman ya parte del pasado, en todo caso lo harán de un momento a otro. Por esta razón, la llamada poesía experimental debe apostar (si aspira de verdad a ser consciente de sí misma) por una de dos posibilidades: o bien es poesía de ruptura y de avanzada, o bien es poesía compuesta en la tradición de las vanguardias históricas, esto es: poesía tradicional stricto sensu. Hoy por hoy, me parece imposible —no lo escondo— lograr que ambas posibilidades congenien.

Importantes poemas latinoamericanos de las últimas décadas —pienso en Carroña última forma de Leónidas Lamborghini, en Galaxias de Haroldo de Campos, en Purgatorio de Raúl Zurita— se dejarían leer no sé si perfecta o superficialmente como piezas de poesía experimental. Perfecta o superficialmente, digo, porque al tiempo que son obras de incuestionable afán renovador, atentas al vacío que van abriéndose delante por energía y esfuerzo propios, también son obras convencionales, así sea en proporciones microscópicas. Y es obvio que apegarse a determinadas convenciones mitiga en dichos poemas la dimensión experimental, entendida esta última como apuesta por la innovación y la búsqueda. No es imposible ni es inútil postular vínculos entre César Vallejo y Lamborghini, por ejemplo. Tampoco estaría de más leer en paralelo Galaxias (1984) y un libro muy anterior: Never ever (1935), de Salvador Novo. La irrupción de Zurita en el universo poético de lengua española bien se podría leer dentro de un contexto en el que habían ya “sucedido” libros como Así se fundó Carnaby Street (1970), de Leopoldo Maria Panero, y Mortaja (1970), de José-Miguel Ullán.

En síntesis, creo que al hablar de poesía experimental no está de más recordar que la palabra experimental no debe pesar en la expresión más que la palabra poesía. Decidir, pues, que un texto dado es obra de poesía experimental implica ver en él cualidades de poema. Y ver en un texto cualidades de poema es lo mismo que verlo dentro de una tradición y, por lo tanto, reconocer en él ciertos parecidos —notorios o minúsculos— con algunos de los poemas que lo han precedido. Es en esta medida como incluso el más revolucionario de los poemas tiene componentes de normalidad o, si se prefiere, un lado convencional, un borde que le impide hacerse definitivamente inasible.

De suponer en verdad algún riesgo, las poéticas o declaraciones de fe más bien arrogantes que uno debe llamar neovanguardistas o postvanguardistas o transmodernas o transvanguardistas, dependiendo del humor de sus teóricos, deberían ser capaces de mostrar qué riesgos corren quienes las representan y publicitan. Suele ocurrir, sin embargo, que la existencia y razón de ser de tales poéticas aparezca, en antologías y ensayos de teoría, como una evidencia incuestionable que ya no hace falta demostrar o como un hecho del que toda persona con sentido común puede rendir testimonio. Pero es difícil tolerar que los datos del sentido común, que son eso: informaciones comunes, legitimen algo que de suyo aspira no a ser común, sino peculiar. Ese “algo” es el presunto riesgo de las poéticas así apellidadas: de riesgo. Con lo que resulta que, si algún riesgo corren las poéticas de riesgo (y, entre todas ellas, la poesía experimental), ese riesgo es el de no distinguirse ni descollar entre la odiada masa de las poéticas que no han corrido nunca riesgo alguno.



("¿A qué se arriesgan las poéticas de riesgo?" acaba de ser publicado en el número de julio-agosto de la revista virtual México Volitivo. El señor de la foto, por otro lado, es el poeta y narrador argentino Leónidas Lamborghini.)

¿Quién dijo crítica?

Si escribir poesía en los tiempos que corren es algo impopular y anacrónico, escribir crítica de poesía es incurrir de lleno en la extravagancia y el despropósito. Yo casi diría que hacer crítica en general, y no sólo crítica de poesía, es atentar contra la normalidad psicológica motu proprio en el mejor de los casos y blasfemar contra el Universo en el peor de todos ellos. Etimológicamente, criticar algo es ponerlo en crisis. Analizar un texto, por otro lado, es despedazarlo, desmenuzarlo, disolverlo. Analizar y criticar, dado lo anterior, son comportamientos antisociales, ya que no hay manera de separar sus respectivas esencias de la disgregación y el desorden que les resultan intrínsecos. El que analiza y critica lo hace porque sospecha que tras el acomodo “natural” de los versos, las frases, las estrofas, los párrafos, los poemas, los cuentos, las novelas o los ensayos que ha leído se oculta una significación mucho más amplia que la significación revelada en su primera lectura. Ejercer el arte de la crítica literaria, en efecto, es desordenar y disgregar los elementos de un texto (desordenar y disgregar el texto mismo, en suma) para congregarlos y ordenarlos después, volviéndolos objeto y razón de ser de un segundo texto que deberá exponerlos y juzgarlos. Dicho “segundo texto” es el texto crítico, desde luego.

Ahora bien, ¿cómo defender el ejercicio de la crítica sabiendo que se trata de una disciplina más bien destructiva (o desestabilizadora, en todo caso)? Recuérdese que la palabra Satán quiere decir Adversario. Obsérvese después que, si bien el crítico respeta en principio el orden y fijeza original de los textos literarios, no tarda nada en desconfiar de tales fijeza y orden y procede por consiguiente a interrogarlos y desmontarlos, esto es: a interrogarlos desmontándolos y a desmontarlos interrogándolos. Razónese, por último, que desmontar pieza por pieza un texto cuya escritura lo había conducido precisamente a un orden es tanto como desarmar un aparato de radio en busca de las personas cuyas voces pueden oírse al encenderlo. Y el que desarma el radio es, a primera vista, su enemigo. Con lo cual, desintegrar un texto literario en busca de sus más altos y más profundos contenidos es, también a primera vista, obrar en perjuicio del texto en cuestión y delatarse como enemigo suyo. Desintegrar un texto literario es actuar como el temido Satán, y defender una especie de crítica disolvente que sólo exista como destrucción de las obras criticadas vale tanto como ser el famoso abogado del Diablo.

Creo que nadie negaría que desarmar a tontas y a locas un aparato de radio es ir en contra de su naturaleza y, por lo tanto, en contra de las funciones que dicho aparato debe cumplir en la mayoría de los casos. Por el contrario, desarmarlo para entender mejor su funcionamiento es una forma de honrarlo. Estudiar bien un texto literario, criticarlo bien, es a fin de cuentas devolverlo a su forma original habiéndolo estimulado por dentro, es decir: habiéndolo despertado sin otro expediente que fomentar la operación de cada una de sus glándulas interiores. He aquí el punto en que se vuelve meritorio defender a la crítica literaria: el que desarma un radio es, a primera vista, enemigo del aparato y de su funcionamiento. Pero sólo a primera vista. El que desarma un radio para entenderlo sabe que no está desactivando el arquetipo: sabe que no está poniendo en riesgo los demás radios ni el oficio de quienes los fabrican, y que si al término de sus pesquisas no ha conseguido armar de nuevo el aparato, alguien con más experiencia lo podrá guiar en un segundo esfuerzo por devolver el receptor a su armonía perdida. El que analiza y el que desarma, como el que duda y el que critica, son héroes modestos de la curiosidad y el deseo de saber: héroes con escasísimas probabilidades de ser aplaudidos como tales.

Para ciertas gentes, hablar de crítica literaria es referirse a una de las muchas formas del periodismo, cuando no de la publicidad. Yo no soy enemigo de la publicidad y es obvio que tampoco lo soy del periodismo. Pero la crítica literaria, que no se reduce a la investigación académica especializada, tampoco debe limitarse a la producción de reseñas en serie ni al voceo de novedades editoriales. Si la crítica tiene algún futuro, lo tiene —como todas las artes— más allá de las modas y los aspavientos.



("¿Quién dijo crítica?" se publicó el 2 de julio pasado en Mural. Por otro lado, la ilustración de la que me sirvo aquí es un cuadro de Emanuela Ligal titulado "Crítico de arte".)

Moral pirata

Desde hace algunos meses, quienes tenemos la costumbre o vicio de ir al cine debemos padecer, al menos en Multicinemas y Cinépolis, que se proyecten al comienzo de la función dos cortometrajes que no sé si clasificar entre los propagandísticos o entre los de publicidad comercial. En el primero que mi esposa y un servidor tuvimos la desdicha de tragarnos, un señor ve la televisión en compañía de una niña y tiene con ella, palabras más, palabras menos, este diálogo edificante:

—Papi, ¿por qué la película se ve tan mal?

—Porque la compré en la calle.

—¿Y por qué la compraste en la calle?

—Porque así es más barato.

—¿Y por qué así es más barato?

—Porque el señor que las vende las graba en su casa.

—¿Y por qué las graba en su casa?

—Porque no quiere que nadie lo vea.

—¿Y por qué no quiere que nadie lo vea?

El papá, que se ha ido poniendo cada vez más nerviosito con el inocente asedio judicial de la criatura, da por terminado el ping-pong con esta especie de aceptación de culpa que también es un dictamen y, en su caso, una toma de conciencia:

—Porque lo que hace está mal… y se ve mal.

—¿Como la película?

—Sí, como la película.

Lo mejor del bien es que, una vez que alguien se decide a practicarlo, todo a su alrededor se impregna de sensatez y de cordura. No me detendré por ahora en el otro corto sobre la piratería que, como ya he dicho, somos precisamente los asiduos al cine comercial quienes más hemos tenido que sufrir (y es que, por obra de una tenaz regla matemática, entre más alta sea la frecuencia de nuestras idas al cine, más alto será también el consumo que hagamos de tales pildoritas de moralina y sospechosa buena fe). Me quedo por ahora con este señor, moreno y con barba de candado, y con su hijita, rubia y desdentada, esto es: presa de la maldad, sucio el primero, y todavía pura, incontaminada, incapaz de morder la segunda, según el vocabulario universal de la imagen. Es más: me limito a formular apenas tres o cuatro preguntas quizá molestas, pero no impertinentes.

La primera ya fue insinuada párrafos atrás: ¿por qué los clientes de un cine comercial, es decir: las personas que salimos de nuestras casas para ir a ver películas y pagamos por hacerlo con todas las de la ley, tenemos que prestarle ojos y oídos a esos dos cortos audiovisuales en los que, digámoslo de una vez, los adultos aficionados al “séptimo arte” somos presentados como interesados promotores de la piratería? La segunda pregunta, en principio, se puede interpretar como una mera broma: ¿por qué, si el comerciante clandestino de películas tiene la precaución de grabarlas en su casa “para que nadie lo vea”, el señor del corto revela con tanta seguridad cómo se dan las cosas? Lo diré de otro modo: si hasta el señor del corto sabe dónde se venden las películas clonadas y quién las graba, ¿por qué los promotores de la campaña no concentran sus energías en denunciar el delito en sí en lugar de acosar al cinéfilo promedio que, lejos de comprar, digamos, el Episodio III de La guerra de las galaxias en el mercado de San Juan de Dios, paga cuarenta y tantos pesos por verla una sola vez en el cine?

Por lo demás, y en la medida que las campañas contra la piratería nos vienen de los Estados Unidos en línea directa, ya que allá es donde tienen sede las compañías que producen y distribuyen casi todos los filmes, incluso los mexicanos, ¿no serán culpables de traficar con una moral pirata los mismísimos enemigos mexicanos de la piratería, ya que no hacen más que repetir endebles patrones de conducta —interesados no en el bien común, sino en el beneficio financiero de unas pocas billeteras— irreflexivamente y sacándole provecho?



("Moral pirata" se publicó ayer, domingo 5 de junio, en Mural.)

Árbol

En octubre de 1997, Alfaguara publicó un libro que ya desde su cubierta resultaba excepcional, cuando no decididamente anómalo. Del autor, singular o plural, no se declaraba el nombre. Su título reproducía el de aquella narración que Cervantes no llegó a terminar, pero que sí anunció al final de su vida: Las semanas del jardín. Los derechos de autor, así como los créditos de la portada y la portadilla, eran propiedad colectiva de “un círculo de lectores” que tuvo la ocurrencia de inventar a un novelista que, de forma literal, daría la cara por todos y cada uno de sus miembros.

La cubierta de Las semanas del jardín, en efecto, presenta la imagen fotográfica de una cigüeña en primer plano y, un poco atrás, acuclillado en la sombra, un personaje —la denominación es justa y no debe suponer denigración alguna— que muchos lectores habrán identificado con Juan Goytisolo. El texto de la primera solapa, dando apenas la vuelta, es (con ligerísimas variantes) el del penúltimo capítulo de la novela, de admitirse que se trata de una novela. El relato de Las semanas del jardín, variado y fragmentario, da cuenta de una búsqueda y una reconstrucción: los veintiocho narradores y lectores del “círculo” andan en pos de un poeta desaparecido, acaso quimérico, del que se tienen sólo unas cuantas informaciones que parecen más bien rumores. La solapa de la novela, por su parte, implica otra invención, o la invención de otra persona, pero deja entender aquel mismo procedimiento multiforme:

El Círculo de Lectores del Poeta, antes de dispersarse, inventó un autor. Después de prolongadas discusiones en las que sus miembros lucieron vastos conocimientos etimológicos, históricos y lingüísticos, forjaron un apellido ibero-eusquera un tanto estrambótico, Goitisolo, Goitizolo, Goytisolo —finalmente se impuso el último—, le antepusieron un Juan —¿Lanas, Sin Tierra, Bautista, Evangelista?—, le concedieron fecha y lugar de nacimiento —1931, año de la República, y Barcelona, la ciudad elegida por sorteo—, escribieron una biografía apócrifa y le achacaron la autoría —¿o fechoría?— de una treintena de libros. En el momento de la despedida, cuando estaban ya hartos de la ficción de aquellas semanas en el jardín y suspiraban por volver a sus hogares y familias, le compusieron un rostro con distintas imágenes en un astuto montaje en sobreimpresión y lo pegaron, para rizar el rizo, como un monigote, en esta solapa.

Ya se ve que los datos, aunque sucintos, repiten o reorganizan los de cualquier solapa editorial. Trasladarlos al espacio de la ficción, con todo, es tanto como transformarlos o imaginarlos enteramente. Un simple Juan puede ser muchos: el Bautista o Juan Lanas. Un apellido, Goytisolo, es —por así decirlo— desestabilizado por el solo contacto de sus posibilidades ortográficas o etimológicas: Goitisolo, Goitizolo… Una fecha natal es también un símbolo (en 1931 fue constituida la Segunda República española) y el nombre de una ciudad lo es de modo complementario (la derrota de Barcelona en 1939 significó el término de la Guerra Civil, colapso de aquel florecimiento republicano).

La biografía “verdadera” del “auténtico” Juan Goytisolo es la misma de su gemelo novelesco y es quizá diferente. Nacido en Barcelona en 1931, Juan Goytisolo es autor de “una treintena de libros”, algunos de los cuales figuran —muchas veces contra la voluntad arcaica y miserable de críticos y profesores— entre los mejores de una literatura y, mejor aún, de una lengua: la castellana. Se trata, para decirlo en pocas líneas, de libros ora críticos, ora narrativos, ora críticos y narrativos a un tiempo. Las novelas que Juan Goytisolo ha escrito desde 1970, pasada una primera época de vocación realista y literariamente convencional, son ejercicios de relectura penetrante (de Góngora en Reivindicación del conde don Julián, del Arcipreste de Hita en Makbara, de San Juan de la Cruz y la mística sufí en Las virtudes del pájaro solitario y siempre de Cervantes) y amalgamas de humor, introspección e investigación verbal. Sus textos autobiográficos, Coto vedado y En los reinos de taifa, combinan de modo apasionante la genealogía, la formación artística, la experiencia familiar y las diferentes condiciones de una perspectiva sexual, política y estética disidente. Por último, sus libros de artículos y conferencias, de crónicas y ensayos, documentan la imagen de un lector, un polemista y un viajero infatigable, preciso, agresivo y original.

Entre novelas, textos autobiográficos, editoriales políticos, crónicas de viaje y ensayos literarios, la obra de Goytisolo se ramifica y se hace una: se ramifica en dirección ascendente, al diversificarse, y se hace una en dirección descendente, al provenir toda de una misma raíz honda y provechosa. Existe un libro de 1995 al que Goytisolo tituló El bosque de las letras; se trata de un compendio de artículos y ensayos en cuya introducción el autor formuló con acierto la metáfora de la literatura como árbol. Conviene releer algunos de aquellos renglones:

El escritor aferrado al valor de la palabra, consciente de ser una rama, prolongación o injerto del árbol de la literatura, debe defender con uñas y dientes el derecho inalienable de la escritura a ser escritura. La busca del tronco y las raíces del árbol —de lo que el poeta José Ángel Valente denomina palabras sustanciales— es un combate de supervivencia: como el de esas plantas del desierto cuyos rizomas saben abrirse paso en el suelo ingrato en el que las superficiales mueren hasta calar en las zonas más hondas y dar con la veta que las alimenta. En medio de la brevedad ruidosa y existencia efímera de la producción editorial de consumo instantáneo, el escritor fiel al árbol aceptará con modestia, pero también con orgullo, el reto de la dificultad e incluso del hermetismo como una opción personal de resistencia.

Aferrarse, tomar conciencia, defender, buscar, combatir, abrirse paso en un suelo inhóspito, calar, aceptar el reto de la dificultad, resistir: ¿aptitudes del árbol y sus ramas o deberes del escritor y su trabajo? En la concepción particular de Goytisolo, el escritor debe comprenderse a sí mismo como una de las tantas ramas de un árbol —el árbol de la literatura como tradición viva— que sólo podrá robustecerse, florecer y dar frutos en la medida que renueve y ahonde sus vínculos con la raíz que lo sostiene y con el aire y la luz que lo rodean. La misión de la rama, entonces, consistirá en recoger a través de sus hojas los componentes químicos del entorno (componentes que pueden ser, como el bióxido de carbono, perjudiciales e incluso mortíferos para otras especies) y en devolverlos, ya transformados, al medio ambiente. Así, el escritor absorberá las palabras, los lenguajes, los discursos del mundo, y se los restituirá luego, tras un arduo proceso, con modificaciones y mejoras.

Eso no es todo, sin embargo. También la rama es un canal para la transmisión de la savia, es decir: una vertiente del tronco en la distribución del agua y de los minerales. La rama es mucho más que una derivación del tronco, y es imprescindible —cuando es fuerte, cuando no está seca— en los delicados procesos biológicos del vegetal. Aquí es donde la metáfora del árbol entra en conflicto: mientras los árboles nunca repudian a sus ramas vivas, ciertos medios culturales parecen decididos a erradicar la obra de algunos escritores o detener su implantación. El medio cultural, sin embargo, no es la literatura en sí misma, la literatura como árbol, y cuando una sociedad ignora o niega las obras de su literatura está igualmente negando el árbol al que pertenecen.

Las malas relaciones de la España más conservadora con los árboles —relaciones agrícolas, no metafóricas— tienen su historia larga y triste. Juan Goytisolo no ha sido insensible a este fenómeno y, acaso sin darse cuenta, le ha dado una dimensión simbólica muy elocuente. Por ejemplo, en Campos de Níjar (en pleno franquismo, pues, y en la región más deprimida de la Península en aquel tiempo) narra lo siguiente:

Cruzamos una serranía desierta. La carretera serpentea a trechos, pero está bien peraltada. En mitad de la paramera, los muros derruidos de una casucha recogen —y es un aldabonazo en todas las conciencias— la dramática invocación del paisaje: MÁS ÁRBOLES, MÁS AGUA. Consigna, asimismo, del Instituto Nacional de Colonización, la veré escrita, a lo largo de trochas y caminos, en pajares, casas, barracones y balates. Los árboles que atraerán la lluvia necesitan, para crecer, el concurso del agua. En Almería no hay arbolado porque no llueve y no llueve porque no hay arbolado. Sólo el esfuerzo tenaz de ingenieros y técnicos y la generosa aportación de capitales podrán romper un día el círculo vicioso y ofrendar a esa tierra desmerecida un futuro con agua y con árboles.

Después, hacia el final de La Chanca, prácticamente al concluir el relato de una discusión tabernaria sobre política, sobre la situación de aquel barrio de Almería y sobre la situación de toda España, Goytisolo refiere que uno de sus interlocutores —Luciano— repite nomás que faltan árboles: “Faltan árboles, ¿oís? Faltan árboles…”

Campos de Níjar lleva fecha de 1959; La Chanca, de 1962. Pocos años después, en 1969, Goytisolo dedicó un párrafo más al asunto de los árboles en su país en España y los españoles:

En realidad, el amor de Unamuno por las planicies desnudas de Castilla responde a una vieja tradición peninsular. Los ilustrados habían advertido ya la hostilidad hereditaria de los campesinos españoles hacia el árbol. En su Viaje por la Península, publicado en 1787, Antonio Ponz escribe: “Es increíble la aversión que hay en las más partes de España al cultivo de los árboles”. Desdevises du Dézert refiere el caso del corregidor de un pueblo que, deseando plantar arboledas, tropezó con la tenaz oposición de sus paisanos, quienes argüían que “los árboles atraen la humedad y empañan la pureza del aire”. […] De este modo, se comprende que los inmensos bosques a que hacen referencia los historiadores antiguos fueran talados unos tras otros, sin que nadie elevara la voz para protestar. Jovellanos, como siempre, se había esforzado en combatir la ignorancia de sus compatriotas, y en sus Diarios se lamentaba a cada paso de la falta de arbolado y describía minuciosamente el aún existente en las comarcas más ricas para subrayar su decisiva influencia en la pobreza o prosperidad de un país. Pero el resultado, según confesión propia, era negativo: “Años ha que está ofrecido medio real por cada árbol plantado, y años que no parece un alma a cobrar un real”.

En síntesis, la relación que Goytisolo metafóricamente plantea entre las letras y el bosque, la literatura y los árboles, los escritores y las ramas y las obras y los frutos, por un lado, y los conflictos reales entre cierta mentalidad española y la mera existencia de los árboles, por otro lado, esclarecen —por una especie de triangulación semántica— el vínculo difícil entre Goytisolo y los guardianes conservadores de una tradición literaria de la cual se ha intentado marginar al novelista y crítico barcelonés. Pero el jardín que Goytisolo reconoce como propio, el que figura en el título de Las semanas del jardín, es un huerto de árboles frutales vigorosos pero no aislados, autónomos a la vez que interdependientes. Dicho jardín, bosque o huerto es una versión alternativa de la tradición artística española y mundial y en él conviven especies de variados follajes y frutos ora dulces, ora muy ácidos y agresivos, pero aferradas todas ellas —con saludables raíces— en un mismo suelo feraz y consistente.



("Árbol" es el primer artículo de La migración interior. Abecedario de Juan Goytisolo, libro mío al que un jurado compuesto por Hernán Lara Zavala, Evodio Escalante y Alejandro Toledo le acaba de otorgar el Premio Nacional de Ensayo Joven "José Vasconcelos" 2005, patrocinado por la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca y el Programa Cultural Tierra Adentro.)

Historia, historias

Como la historia de una civilización, como la historia de una sociedad, la historia de una literatura siempre, por fuerza, será una doble historia. Narrar la historia de un país, de un arte, de una era —o, por qué no, la historia de un arte preciso durante cierta era en un país determinado— equivale, técnicamente hablando, a elaborar por una parte una crónica o relato de los fenómenos y hechos que se juzguen significativos e influyentes y, por otra parte, a proyectar esa crónica sobre un modelo ideal que la estructure y justifique. La historia no es una fuerza de la naturaleza cuyas presuntas leyes operarían incluso al margen de la voluntad humana, como todavía piensan los materialistas de la vieja guardia. No es tampoco un mero ejercicio de selección de acontecimientos y montaje cinematográfico de secuencias, como han dado a entender algunos teóricos de última hora. La historia es ambas cosas: el acontecimiento y su impacto en la conciencia, o al revés: la conciencia y el poder que tiene de “atraer” a los hechos y reconocer en ellos algún valor, enfatizándolo.

Hace apenas tres años, José Olivio Jiménez y Carlos Javier Morales publicaron un valioso libro titulado Antonio Machado en la poesía española. En mi opinión, el subtítulo del estudio (La evolución interna de la poesía española, 1939-2000) deja presentir ya el porqué de su importancia. Lo que se propusieron Jiménez y Morales fue contar la historia de la poesía española contemporánea, tomar el fin de la Guerra Civil como punto de partida, enderezar la exposición a partir de un solo indicio (la presencia de Antonio Machado, su obra y su ejemplo, en el trabajo de los poetas que vinieron tras él) y hacer magistralmente como si el resultado no fuera “una historia” de la poesía española contemporánea, sino apenas una específica y modesta contribución al estudio general de la materia. Con todo, lo cierto es que dichos hispanistas consiguieron escribir más que una buena historia de la poesía española: escribieron, a mi ver, el mejor de cuantos libros de historia literaria se hayan publicado en los últimos años, y ello porque lograron valerse de una triple limitante (la del área de conocimiento, la de la época y la del tema concreto del estudio) para ganar en congruencia lo que sacrificaban en extensión o, si se prefiere, para ganar en carácter y dinamismo lo que sacrificaban en impersonalidad e indiferenciación.

Tal vez la “evolución interna” de la poesía mexicana, tema interesante por distintos motivos, podría entenderse mejor si en la crónica o narración de su historia se le diera sitio a factores tan aparentemente microscópicos y especializados como el que Jiménez y Morales privilegiaron en su libro. Puede ser que la palabra “evolución” tenga demasiadas resonancias de mejora y progreso darwiniano; más valdrá, entonces, hablar no tanto de la evolución interna de una literatura como de su movimiento interno, si no es que de su movilidad. En todo caso, lo que se lograría es actualizar (o sea desinhibir) el acercamiento historiográfico a las obras y las épocas literarias, acercamiento que muchos consideran ya inoperante y desfasado en sus formas actuales, ajustándolo a su verdadero campo de interés: no el territorio de las obras en su intimidad, aisladas de su entorno, sino el espacio en que las obras tienden a relacionarse con sus lectores, con sus críticos, con quienes no habrán de leerlas nunca y, desde luego, con sus propios autores, es decir: con la suma de las experiencias que los autores han puesto a girar en la órbita de sus propias obras.

La historia de la poesía mexicana se podría narrar entonces de varias formas. Hay quienes creen que todavía es posible contarla desde la castidad más elevada, como si se tratara de poemas compuestos y publicados en Saturno, remitiéndose —o fingiendo hacerlo— a las puras pruebas estéticas. Hay quienes prefieren la nota de sociales o, cuando es mucha su audacia crítica, la nota roja. Como es evidente, detrás de ambas prácticas hay otras tantas creencias: que se puede comprender un poema comprendiendo solamente las palabras que lo componen, por un lado, y que se puede hacer abstracción de los textos para centrarse a gusto en la vida y miseria de los poetas, por el otro. Yo pienso que todavía es posible narrar la historia de la poesía mexicana poniendo por delante la crónica de sus poemas y poetas, desde luego, pero también escribiendo la de sus traducciones, la de sus revistas, la de sus editoriales, la de sus antologías, la de sus polémicas, la de sus premios.



("Historia, historias" fue publicado en Mural el domingo 1º de mayo.)

Tres poemas en Pauta

LONG WAY FROM HOME

Si no se puede hacer poemas
con sólo una palabra, peor
para el poema. Si

no es posible hacer música
con una sola nota, peor
para la música. Buddy

Guy (A Tribute to
Stevie Ray Vaughan) se queda
quieto, así, de pronto, en una

sola nota. El resto
es música. El resto —ir,
desembocar, articularse,

congeniar: el tránsito,
la transición, la transigencia—
es música.




LO QUE SUENA EN LAS FLAUTAS

Dónde suenan las flautas, me pregunto.
Lo que suena en las flautas
dónde suena.

Contemos hasta diez y preguntémonos:
dónde suenan los onces, las docenas,

los cuerpos de violines en la sombra;
equipos de metales vibratorios
y demás clarinetes o timbales:

dónde suena
lo que viene ahuecándolos, adentro,

lo que vuelve a la flauta
el hueso —el músculo—
que rodea y aprieta el nervio indemostrable.

Dejemos de contar. No preguntemos
lo que suena en el cielo
dónde suena:

nubes de irrepetible consistencia
que sin embargo se repiten,
rachas de viento que las cruzan
y las desvanecen.

Que nada más las flautas lo adivinen.




DISCURSO AL BICHO

The insect far and near
J. J. Cale

No por tenerme cerca
te volverás más grande,
insecto diminuto
y asesino.

No por tenerme cerca
tus antenas darán lugar a brazos
ni se convertirá tu pata séxtuple y aguda
en el pie con que sueñas aplastarme.

Mira la mano que te pongo encima:
contengo en ella, deteniéndola,
un mundo que no quiere sostenerme
y que puede borrarte de sí mismo,
destruyéndote.

Tú me conoces de hace tiempo.
Al cerrar las cortinas
y al barrer tras los muebles
y al sacar de un cajón el suéter de mi adolescencia
yo, por lo menos, he presentido tu ponzoña
y he sabido por ti lo que ignoro de otros.

Mira, insecto: veo pasar a la gente
como me ves tú a mí, sin observarme
pero desconfiando.
Yo mismo veo a los niños en la esquina
y pienso que me llaman, aunque sé que de lejos
me han supuesto más joven, más menudo,
y no por estar cerca
me volveré más grande para ellos.

Conserva tus venenos milimétricos.
Deja que yo persista en mi estatura
de cazador amenazado.
La mano que oscurece tu camino
es en verdad la misma,
la mía,
con que yo atraigo al mundo
y lo rechazo.



(Poemas aparecidos en el número 91 de la revista Pauta, correspondiente a los meses de julio-septiembre de 2004.)

Marcel Schwob (1867-1905)

Hoy se cumplen cien años de la muerte de Marcel Schwob, escritor francés precariamente conocido en su país natal y provechosamente asimilado en el orbe de las literaturas escritas en español.

Hijo de Georges Schwob y de Mathilde Cahun, Mayer-André-Marcel Schwob nació muy cerca de París el 25 de agosto de 1867. Nueve años después, en 1876, la familia se mudó a Nantes al adquirir Georges, el padre, un periódico de aquella ciudad. En ese diario, Le Phare de la Loire, Marcel publicó en 1878 su primer artículo: una reseña de Un capitán de quince años, de Julio Verne.

El abuelo materno de Schwob, Anselme Cahun, fue uno de los rabinos franceses de mayor influencia y reputación al comenzar el siglo XIX. Su hijo Léon Cahun, escritor y bibliotecario, se hizo cargo en París del cuidado y la formación de Marcel a su retorno de Nantes, en 1881.

Muchos han tenido la suerte de leer en su infancia o adolescencia La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson. Schwob leyó esa novela en 1884, cuando todavía no era un clásico. Poco después obtuvo el grado de bachiller y trabó amistad con futuros escritores de renombre, como Léon Daudet y Paul Claudel. Por esas fechas comenzó a interesarse por la cultura francesa de la baja Edad Media y por el argot del hampa en el siglo XV. Ambas predilecciones, al entreverarse, lo condujeron a estudiar apasionadamente la vida, la obra y el idioma de François Villon, valioso poeta tardomedieval y posible arquetipo del escritor “maldito” de siglos posteriores.

A los veinte años, Marcel asistió al curso de lingüística de Ferdinand de Saussure en el Colegio de Francia y publicó en el periódico familiar el primero de sus cuentos, “Los tres huevos”. Dio inicio entonces, por así decirlo, la década prodigiosa de su vida: entre 1888 y 1897, Schwob compuso y publicó sus libros más importantes. En abril de 1889 corrigió las pruebas de su Estudio acerca del argot francés, escrito en colaboración con Georges Guieysse. A los pocos días, el 12 de mayo, sobrevino el suicidio de Guieysse, que no llegó a cumplir los veintiún años. Marcel decidió entonces alejarse del medio académico y dedicarse de lleno al periodismo y la creación literaria.

El primer libro de cuentos de Schwob, Corazón doble, apareció en julio de 1891; el segundo, El rey de la máscara de oro, a finales de 1892. En ambos el cuentista es también un erudito, un filólogo y un pensador. Los prólogos del autor a dichos libros pueden ser leídos como ensayos independientes. Los temas del terror y la piedad, en Corazón doble, y de la diferencia y la semejanza, en El rey de la máscara de oro, dan coherencia y unidad a los diferentes relatos y rinden testimonio del pensamiento —acaso demasiado esquemático aún— del joven escritor.

Los poemas en prosa de Mimos fueron publicados en 1893. Una de las obras mayores de Schwob, El libro de Monelle, mezcla de narrativa y de poesía lírica en prosa, vio la luz en junio de 1894. Después, en abril de 1896, aparecieron simultáneamente La cruzada de los niños, hermosa narración compuesta de ocho monólogos independientes y complementarios, y las perfectas Vidas imaginarias, reunión de pequeñas biografías que también son cuentos, ya que sus personajes, aunque históricos, reciben el tratamiento del fabulador, no del biógrafo convencional. En septiembre del mismo año se reunieron algunos de sus ensayos y artículos en Espicilegio. En octubre de 1897 se publicó La estrella de madera, tal vez el último texto literario relevante de Schwob.

Julio Torri fue probablemente quien descubrió a Schwob en el espacio de las letras españolas y latinoamericanas. Rafael Cabrera, mexicano también, fue sin duda el primero de sus traductores al castellano. Mucho aprendieron de Schwob, de una u otra forma, Martín Luis Guzmán, Jorge Luis Borges, Juan José Arreola y, en fechas más próximas, Enrique Vila-Matas, Javier Marías y José Manuel Fajardo.

Marcel Schwob murió en París el 26 de febrero de 1905.



(Esta nota se publicó el día de hoy en Mural.)

África

El pasado mes de febrero, el poeta Luis Felipe Fabre publicó un artículo sobre la situación editorial de la poesía en México. Resuelto a comentar o, cuando menos, a poner de relieve determinadas implicaciones de un problema que quizás no sea tal, Fabre partió de una curiosa —por no decir estrafalaria— suposición, a saber: que “leer poesía en México no tendría por qué ser algo [sic] distinto a leer poesía en Japón o en Inglaterra”. Desde un principio, el uso peregrino del pronombre “algo” deja claro que Fabre piensa en inglés y que la perspectiva según la cual encara el tema de su artículo explica la naturaleza misma de su afirmación. En efecto, leer poesía en México no puede ser distinto que leerla en York o en Blackburn, Lancashire, si quien ejerce dicha lectura es un delegado vocacional del príncipe Carlos en la colonia Condesa. La consiguiente observación de Fabre, por este motivo, parece cuando menos obvia (pero no por su contenido sino por el punto de vista del que la emite): “leer poesía en México no es lo mismo que leer poesía en el Congo”.

No tengo por qué disimular mi desconcierto ante declaraciones como ésta de Luis Felipe Fabre. Antes bien, el desconcierto me parece la mejor de las herramientas cuando se trata de resolver una duda o interrogarse a propósito de los fundamentos de un prejuicio, incluso —y sobre todo— cuando es uno mismo el prejuicioso. Admitiré por lo pronto que mi reacción al conocer el aserto congoleño de Fabre se debió solamente a un prejuicio mío, prejuicio fundamentado quizás en mi adolescente propensión a la buena conciencia. Pienso también que alguna vez leí un artículo de Antonio Ortuño en el que su autor despotricaba en contra de los académicos de Suecia y su aparente costumbre de otorgar el premio Nobel de literatura obedeciendo a un mecanismo de rotación geográfica injustificable que antes redundaría en provecho de no sé qué autor africano que de Mario Vargas Llosa o de Philip Roth. El propio Antonio me dijo más tarde que no se acordaba de haber escrito esa nota, si bien abordaba en muchas otras los mismos temas, con lo que mi presunto recuerdo acababa siendo nomás un producto de mis delirios o de preocupaciones inconscientes en las que mucho bien me haría escarbar un poco.

Diez meses antes que Luis Felipe Fabre, al comenzar el mes de abril de 2003, el poeta y ensayista Tomás Segovia echó mano del imaginario africano para explicar una de las mayores aportaciones epistemológicas de la revolución romántica. Es importante ver que Segovia recurrió primero a un ejemplo europeo: “Los románticos dicen: nosotros sabemos de la Grecia de Homero mucho más que Homero, pero no podemos escribir la Ilíada. Eso es lo que hemos perdido”. Enseguida, el autor de Anagnórisis formuló esta pregunta: “¿cómo es posible que un analfabeto de África sea capaz de crear un cuento mucho más hermoso que el de un sabio occidental?” Lo mismo digo yo, pero con signos de admiración: ¡cómo es posible!

Lo cierto es que ni la referencia homérica ni la pregunta que formula Segovia tienen la jiribilla o mala intención que me parece hallar o que al menos presupongo en el artículo de Fabre y en la nota quizás inexistente de Ortuño. Por el contrario, el señalamiento de Segovia es correcto y, al margen del conmovedor escándalo moral que levemente lo tiñe, su intención revela un amplio sistema de ideas con respecto a la civilización occidental (sea lo que sea) y su periferia (sea lo que sea también) y con respecto a la poesía como periferia de la razón, aceptada esta última en tanto cifra dorada o pieza clave del mencionado constructo —no sé si emocional o religioso, ya que no antropológico— que se llama Occidente. De la Grecia de Homero a la Europa de los románticos, en el ejemplo aportado por Segovia, la distancia es tan grande como entre la Europa culta y el África inculta de nuestros días. En ambas relaciones, por lo demás, la Europa moderna sale perdiendo en materia de poesía.

Sólo he puesto una vez los pies en África (en Marruecos, para ser preciso) y mi conocimiento del Congo no puede compararse desde luego con el que parece tener Fabre, pero tengo entendido que Marrakech, Argel, Dakar y Johannesburgo se parecen más a Oaxaca, São Paulo, Tegucigalpa y Buenos Aires que a Venecia, Copenhague, Dublín o San Petersburgo. Un recorrido en coche por el sur de Marruecos —en mi experiencia, insisto— provoca más reminiscencias del campo oaxaqueño que de la Provenza. Con todo, hablar de África significa referirse a los demás, a los pobres y a los enfermos, los iletrados y paganos. Pero la realidad es otra, y a mí nadie me saca de la cabeza que Ali Farka Toure sabe más de música que Michael Nyman y el cuarteto Kronos juntos. Tal vez ni los pigmeos ni los beduinos lean poemas, pero ¿qué importa más, el poema en sí mismo o el hecho de leerlo impreso? Si escuchar un poema importa más que leerlo en caracteres de molde, la experiencia de lo poético entre beduinos y pigmeos no es inferior que la nuestra. Y eso que me limito adrede a mencionar poblaciones más bien herméticas y típicamente analfabetas, que no representan al continente africano en su totalidad.

En mi opinión, África vive con respecto al Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y el Grupo de los Ocho en las mismas condiciones que subsiste la poesía con respecto a la noción vigente de razón productiva. En este sentido, es ingenuo pensar que la poesía y África salvarán los obstáculos que se les presentan observando las normas que sus opresores les imponen. Leer poemas y escribirlos en cualquier parte del mundo es tanto como leerlos y escribirlos en África.

África, en latín, significa “donde no hace frío”. Que no haga frío quiere decir que ahí se puede vivir a la intemperie. De vuelta en el imaginario, lejos otra vez de la realidad, yo siento que los verdaderos maestros de la poesía como forma de vida, como visión de la vida o relación con ella, es decir: no de la poesía como institución y tradición literaria, no de la poesía en tanto pasado sino en tanto presente, los maestros de la poesía como intemperie del ser, deben buscarse donde mismo que las ideas que se tengan acerca de África. El porvenir de la poesía es por lo tanto equiparable al porvenir de África. Y el porvenir de África se intuye mejor en los barrios de Lagos, El Cairo y Monrovia —e incluso en muchos de París, Madrid o Londres, capitales menos “occidentales” de lo que pareciera— que donde rugen los feroces leones, esto es: en la llanura infértil del Discovery Channel.



(Leí en voz alta este artículo en una mesa redonda con otros poetas jaliscienses en la pasada Feria del Libro en el Zócalo de la ciudad de México. "África" se publicó después en el número 37 de la revista Luvina.)

El prófugo de la Bonanova

A fines de 1966, la editorial Joaquín Mortiz publicó en México Señas de identidad, novela de casi quinientas páginas en la que Juan Goytisolo repasa los códigos y formas habituales del género como aquel dinamitero en potencia que recorre una y otra vez las calles y observa los edificios que habrá de liquidar con su ya inevitable, inminente atentado. La bomba propiamente dicha estallaría con el mismo sello editorial, en 1970, bajo el título de Reivindicación del conde don Julián. El territorio que Goytisolo buscaba destruir —o, como mínimo, desequilibrar— no podría ser otro que la España nacional-católica del franquismo, tejido simbólico de mitos y catedrales, clásicos de la Contrarreforma y leyes e instituciones conservadoras que la prosa violenta, espasmódica y fragmentaria del novelista pasaría por las armas de la sátira, el sueño vengador y una delirante lucidez poética. No resulta extraño, entonces, que Señas de identidad sea también la novela con la que su autor dijo adiós a la ciudad que hasta entonces había sido el escenario predominante de sus narraciones: la misma Barcelona en la que Goytisolo nació en 1931 y en la que dejó de vivir desde mediados de la década de 1950.

Álvaro Mendiola, protagonista de Señas de identidad, asiste a los funerales de un profesor apellidado Ayuso al comenzar el segundo capítulo de la obra. Es en el cementerio de Montjuich donde la verdadera naturaleza de Barcelona —desde la perspectiva terrible de Mendiola, que ya no cree formar parte de la sociedad en la que nació y se formó— se hace visible. Las partes del cementerio, los “jardines y avenidas, glorietas y paseos, nichos de clase media y pobre y suntuosos panteones burgueses y aristócratas” que se ordenan y agrupan con rigor divisorio, son ecos o reflejos de los diferentes barrios y zonas de la ciudad y, en particular, de la Barcelona moderna, la de las ampliaciones y especulaciones inmobiliarias del siglo XIX. La forma estricta del camposanto no hace más que reproducir, para Mendiola, el “espíritu que había animado el ensanche y florecimiento de la ciudad”: es “como si los difuntos próceres del algodón, la seda o los géneros de punto hubieran querido perpetuar en la irrealidad de la nada las normas y los principios (pragmatismo, bon seny) que habían orientado su vida”.

Bon seny: el sentido común que suele atribuirse a los catalanes, el “buen sentido” que mucho tiene de convencionalismo, encarnado en el trazo pulcro del cementerio, es justamente aquello de lo que intenta huir Mendiola y de lo que huyó Juan Goytisolo en su primera juventud. Con todo, el valor simbólico del panteón y la costumbre de rendir homenaje a los muertos bien puede servir para estudiar los cambios de rumbo emprendidos por Goytisolo a partir de Señas de identidad. Entre la colina de Montjuich y la necrópolis cairota (“miserable y soberbia Ciudad de los Muertos”) evocada en el penúltimo capítulo de Paisajes después de la batalla, novela de 1982, en verdad se da una especie de salto cualitativo que mucho tiene de ruptura estética. El protagonista de Paisajes después de la batalla, que a veces funge también como narrador y como receptor de la narración, es al final de la novela víctima de una explosión que lo atomiza o dispersa “por toda la rosa de los vientos”: después de un acelerado periplo por las “urbes-medina” en las que Goytisolo dice haberse “doctorado”, las partículas del personaje llegan a El Cairo y es ahí donde mejor parecen sentirse. Barcelona y El Cairo se contraponen así como representantes antagónicos de la cordura, la coherencia y el orden aborrecidos, por un lado, y el aparente desorden, la libertad e inspiración conquistadas, por el otro.

Un capítulo de Paisajes después de la batalla, el sexagésimo cuarto, se titula “Del burgo a la medina”: el burgo es la Barcelona original, aquélla de donde salió el protagonista en pleno franquismo, y la medina es el París “popular, mestizo y abigarrado” en el que se halla instalado ahora. Dicha medina es también El Cairo (como ya se ha visto) y Estambul, Marrakech, Tánger o Fez. Vale subrayar que una formidable coincidencia determinó que Goytisolo, al igual que su otro yo en Paisajes después de la batalla, se mudara del barrio de la Bonanova en Barcelona (la “buena nueva” de una parroquia católica, desde luego) a las inmediaciones del bulevar parisino de la Bonne Nouvelle (otra “buena nueva”, en suma). Pero, al margen de sus respectivos nombres en catalán y en francés, nada comparten ambos barrios, “burgués, monocolor y homogéneo” el primero y poblado según las diferentes olas de la inmigración poscolonial el segundo.

En cierto libro de 1990, titulado Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Goytisolo establece un vínculo, una como articulación entre la Barcelona de sus recuerdos de infancia y adolescencia y el mundo islámico de su edad adulta. En la óptica del escritor, el Gaudí de la Sagrada Familia está ya increíblemente prefigurado en las formaciones rocosas naturales de la Turquía profunda. Se trata, en mi opinión, del primer esfuerzo concreto de Goytisolo en muchos años por acercarse a Barcelona con alegría creadora, sin amargura ni ánimos hostiles. El proceso de reconciliación con la ciudad natal se acabará de cumplir en dos libros ya muy recientes: en Carajicomedia, novela del año 2000 cuyas acciones transcurren ora en París, ora en Barcelona, sin que vaya implícito ningún juicio de valor favorable o desfavorable para ninguna de ambas capitales, y en El lucernario, espléndido y vasto ensayo de 2004 dedicado a la figura y la obra de Manuel Azaña, en cuyos párrafos finales puede leerse lo que sigue: “Soy un ramblero, me gusta ramblear por el primitivo cauce arenoso que corta en dos mitades el casco antiguo de Barcelona y en el curso de mis rambleos me aventuro a veces por el espacio aguijador del Raval…” No es ningún accidente que tras dicha frase venga una disertación a propósito de las estatuas y bustos de gente célebre que aparecen de pronto en el antiguo Barrio Chino de Barcelona: una vez más, el culto a los muertos habrá orientado la visión —la revisión— de Barcelona que retoma, renueva y recrea Juan Goytisolo cada tanto tiempo.

“Las ciudades, como los países y las personas, si tienen algo que decirnos requieren un espacio de tiempo nada más; pasado éste, nos cansan”, escribió Luis Cernuda en 1958. Y añadió enseguida: “Sólo si el diálogo quedó interrumpido podemos desear volver a ellas”. No es difícil aplicar estas frases a la relación de Juan Goytisolo con Barcelona. En uno de sus libros autobiográficos, el referido precisamente a sus años barceloneses: Coto vedado, Goytisolo había escrito: “Cuando uno se va es porque ya se ha ido”. Lo escribió refiriéndose al momento en que dejó Barcelona. Dejar la ciudad natal, por lo tanto, no era más que ultimar con el cuerpo una operación ya comenzada por la mente y por los afectos. Romper con Barcelona era decretar, en los veintitantos años de la edad, al promediar el decenio de 1950, el fin de un mundo y el nacimiento de otro. Goytisolo comenzó a vivir entonces guiado por algo que, cinco décadas más tarde, Marco Kunz ha dado en llamar la “ética de la excentricidad”. En esa dinámica, en ese impulso por abandonar el centro de manera sistemática y acogerse a la periferia, Goytisolo ha terminado por volver al punto de origen, Barcelona, y lo ha hecho sonriendo como un “ramblero”.



("El prófugo de la Bonanova" se publicó en Mural el sábado 27 de noviembre, día en que Juan Goytisolo recibió en Guadalajara el Premio Juan Rulfo del año 2004.)

Entrevista y poema en Tragaluz

SER UNA PUERTA Y SER ABIERTO

Con respecto a tus poemas, ¿qué es lo blanco?

Blanco es el espacio que se abre al final de cada verso, entendido éste como unidad rítmica y, por ello mismo, de respiración. A diferencia de la prosa, el verso debe concebirse desde un principio como una confrontación con el vacío. La silueta del poema —y también, por lo tanto, su cuerpo— debe cobrar existencia en función del vacío que lo sujeta. De la misma forma que las figuras en los cuadros de Rembrandt cobran existencia en función de la sombra que las envuelve, o sea la sombra de la que son precariamente arrancadas.

¿A quién escribes?

Trato, al escribir, de no dirigir ni orientar mi voz con rumbos predeterminados. En este sentido, como es lógico, no escribo en dirección de nadie. Sin embargo, intento hacer poemas que merezcan la escucha de las personas que amo.

¿Dónde está la luz?

Donde siempre ha estado: entre los ojos propios y los ajenos. Y, por extensión, entre los ojos y las cosas.

¿El poema es un organismo o una estructura?

Es ambas cosas: una estructura orgánica. La pregunta, en mi opinión, debe plantearse de otro modo: ¿sistema u organismo? A lo que yo respondo: más lo segundo que lo primero.

¿Dónde estás tú en el poema?

Quiero pensar que al margen, en la orilla. Pero no totalmente afuera, desde luego.

¿Cuál es tu experimento?

Hace mucho tiempo que no hago, al escribir, experimentos. Tengo, como todo el mundo, experiencias. Y no es que trate de rendir testimonio acerca de tales experiencias ni mucho menos. El poema, en tanto esfuerzo de la escritura, es la consumación de una experiencia integral de percepciones y movimientos de la comprensión: percepciones y movimientos que, simultáneamente, se resuelven dentro del universo de las emociones.

¿Abres una puerta?

Espero, más bien, ser yo mismo la puerta. Y ser abierto.

¿Cierras una ventana?

Trato de no cerrar ninguna. Y, si tengo que hacerlo, trato de no correr la cortina. Y, si tengo que hacerlo, trato de no apagar la luz. Y, si tengo que hacerlo, trato de abrir nuevamente la ventana.

¿El poema es un espejo?

No. El poema es un cuerpo que puede (y debe) proyectarse a manera de reflejo. Y las veces del espejo tengo que hacerlas yo, lo mismo escribiendo que leyendo. Ser ese objeto liso y pulido que recibe, sostiene y hasta multiplica las imágenes que vienen a su encuentro.



REFRÁN DE CIEGOS

Alzar la frente
no es mirar todavía.
Tú levantas la cara, hueles algo
en los principios de la lluvia
y no estás viendo.
Lejos de ti,
yo reconozco el mar que se aproxima
y no estoy viéndolo.

No miramos tampoco
al abrir las persianas o los párpados
ni al oír que los ojos
en verdad son ventanas.
Lo que supone todo el mundo
lo ignoramos nosotros.
¿Hay de verdad un rostro
detrás de cada máscara?

En el techo de asbesto
resuenan las primeras gotas.
El rayo escribe letras
doradas en el muro, y van borrándose:

formas de un tiempo ciego,
resplandores de inminencia y presagio.

Las manos huecas,
las cuencas de los ojos
y el agua de alejadas cavidades
presienten el espacio en que no estamos.



(En el penúltimo número de la revista Tragaluz, titulado "Señores y señores", aparecieron esta entrevista y este poema. Los ilustro aquí con cuadros de René Magritte, "La respuesta inesperada" y "Los amantes", porque la portada misma de la revista es un homenaje al pintor surrealista belga.)

El visitante

1

¿Esperas, y esperas, esperas al
patriarca? Toma

esta piedra: tállala. Construye
para su barba un rostro
gris, o
una rodilla, o unos pechos
cupularmente blandos y exteriores.
Tócalo en tu sueño y sueña
sus palabras. Sácale
filo a sus palabras: raya
su mirada parabólica, raya
el ojo suyo que medita—
mancha
su sudario. ¿Esperas

al patriarca? Una
piedra to-
ma.
Mátalo; vendrá
si no lo haces.


2

(Si fuera un hombre, él,
y si viniera. Si caminara el mundo
sin tocarlo, si destocara el agua
caminándola: si fuera un
hombre, cuerpo, si viniera, ¿cómo traer el cuerpo
a donde ya no hay cuerpos, deje a la roca
derretirse, al
pez ser ave, tenga su cuerpo y lléve
se su cuerpo, cómo, cómo acercar
al suelo su palabra, si
fuera un hombre, a qué
venir si ya no hay nadie, sí,
no hay nadie? Mejor, me

jor, s
i

fuera un hombre, ¿qué
decirle? —que
se aleje, tome el camino
del regreso, mejor, y
de regreso
tome una piedra y tállela, sudario
el suyo, desértico y de arenas
afiladas, una
piedra y en ella
busque, in
vente nuestra imagen,
nuestro, el
nuestro balbuceo. Si fuera
un hombre, si fué
ramos nosotros, cuerpo, algo, si fuera
usted un hombre
no vendría, no iría, no vendría a
donde nadie, ni nada,
lo ha llamado. Mejor

váyase, y tome una piedra, y tape

con piedra sus oídos, mejor, no sea que venga
yo y dé la tierra toda al anatema.)


3

Ido y
venido,
está en
la puerta: espera. ¿Para

irse de nuevo, y
de viejo y barbado
para irse
espera? Con su

barba de claridad
¿quién puede
verlo? Ni
de noche, brillando,

sería visto. Vá-
yase ya; es un aire
de fuego el que respira.
Pero entra. Vuelve. Allana

el pórtico, allana la ciudad
cancelada
y es un buitre. Vencidos
los cerrojos.
Ven-

drá el patriarca.
Viene.
Ya

ha llegado: Él rómpete
los dientes, quiébrate
sonoro el hueso
que te pone de pie y acuesta
en ti los yunques
de la muerte. El púdrete. Es-

cúpete a la cara.



("El visitante" forma parte de Cien tus ojos, libro publicado en 2003 por Ediciones Sin Nombre y la Universidad de Guadalajara.)

Versiones de noviembre

No escribo siempre desde el mismo lugar.
DAVID HUERTA

El título que doy a las presentes líneas, como habrán sospechado quienes tengan la sensatez de leer a David Huerta, es una cruza de Versión, Cuaderno de noviembre y Lluvias de noviembre: libros, títulos de libros de un autor en torno de cuya obra he preparado los dos artículos que retomo aquí, volviéndolos uno. El primero es una crónica más o menos desenfadada que publiqué, si no recuerdo mal, en 1995. El segundo, por su parte, fue leído en el homenaje que le fue rendido a Huerta el 29 de noviembre de 2002.

Como ya puede verse, la fecha que recién he mencionado está en sintonía con dos títulos de la poesía de Huerta. El azar me había deparado, en 1992, otro mes de noviembre para entrar en contacto personal con el poeta. Creo que no hacen falta más razones para elegir aquí el título de “Versiones de noviembre”.



1. ¿UN TAL DAVID HUERTA?

Para llegar a David Huerta he viajado como viajan los peregrinos. (Bueno, casi...) De la ciudad al desierto, del valle a la montaña. Algo épico, me imagino, habrá en ese fatigar la geografía. Pero es mejor que comencemos por el principio.

No puedo precisar en qué libro leí a David Huerta la primera vez. Hay dos posibilidades: una es la antología que se llama República de poetas; la otra es una carpeta de grabados que se titula Lluvias de noviembre. Ya explicaré las condiciones “objetivas” de ambas lecturas. Por ahora, supongamos que la primera vez que leí a David Huerta fue en Lluvias de noviembre.

En 1987 mi papá vivía en Puerto Vallarta (era socio de una galería) y yo fui a pasar con él unas semanas. Al contrario de lo que pudiera pensarse, mis días y mis noches veraniegas no transcurrían en la playa ni en la disco. Me la pasaba yendo a enmarcar pinturas, comprar clavos de concreto y surtir la despensa; en los ratos libres, hojeaba revistas, ponía música y redactaba unos poemas ingeniosos, cultos, profundos y del todo insignificantes. Como los de ahora, los jóvenes de 1985 eran tímidos; trataban, como ahora, de ocultar los fervores del cuerpo bajo inocentes aprendizajes metafísicos. Cierta noche, mi papá inauguró en la galería una exhibición impresionante: Vicente Rojo, México bajo la lluvia. En vez de manosear un vasito de vino blanco y fingir que me interesaba la charla de los connaisseurs, preferí sentarme al pie de un mango y mirar las páginas de un libro que tenía que ver con ese Vicente y ese México.

No se dice libro, sino carpeta. Era, ya lo dije, una carpeta de grabados de Vicente Rojo. Con poemas de David Huerta:

Voy a ponerte un cuchillo en la mano
para que desentierres a la lluvia
y examines la locura de sus transformaciones.
La lluvia es un diamante sucio: míralo.
Escucha sus organismos tenues y toca
sus fragores vegetativos. Te daré oscuridad
para que de la lluvia saques al día, inventes
las toscas nubes y deshagas el cielo...

Sentí, en el momento de leer esto, algo parecido a lo que deben sentir quienes acceden a una sociedad secreta. O más bien sentí, para ser exacto, algo como lo que sienten o deben sentir los que por una rendija espían un rito exclusivo, prohibido. Me sentí, pues, un poco aturdido, alarmado, avergonzado; pero también orgulloso, maravillado, iluminado. Y la lluvia, con ecos previos de un soneto de Pellicer que no me había sido revelado aún, seguía:

Cómo da vueltas en la sombra y cae
y deslumbra: magnética, incesante.
Cómo el tajado brillo de su furia
desentierra los nombres y las máscaras.
Vívida, misteriosa, diminutivamente
sus murmullos avanzan, se detienen.
Óvalo y muchedumbre, soledad,
agua vacía. Ardiente, numerosa.
Pálida de esplendores, vindicativa, ciega,
domina el mundo, sola —deshaciéndose.

No mucho tiempo después, de vuelta en Guadalajara, encontré un ejemplar de República de poetas. Es una antología que preparó Sergio Mondragón y editó Martín Casillas en 1985. El nombre de un poeta que yo no desconocía, David Huerta, podía leerse (con muchos otros) en la portada. El mismo nombre del mismo poeta suscribía la cuarta de forros, que reseñaba la naturaleza del volumen: “La poesía de esta República ha sido leída por sus autores ante públicos de una diversidad infrecuente en los programas de difusión literaria de nuestro país: vecinos de multifamiliares; internos de los modernos reclusorios; enfermos convalecientes en hospitales; niños de escuelas primarias; estudiantes de educación media y superior; empleados de oficinas gubernamentales; gente de barrios populares”. Así que uno podía imaginarse a la señora del 109, al Chucho el Roto del siglo XX, a un niño visitado por el sarampión y a un Gutierritos cualquiera interpretando epigramas como éste:

Manejas con pulcritud
la prosa castellana.
Tu verso es grave y ceñido.
Tu prosodia es exacta.
Tienes porte académico
y un pensamiento digno.
El ministro leerá —qué duda cabe—
espléndidos discursos.

¿Epigramas de quién? De Huerta, por supuesto. Porque —ya lo he dicho— en República de poetas venían algunos poemas suyos: el pictórico “Amanecer”, el agudo “Graffiti”, los meditativos fragmentos de Cuaderno de noviembre, el reflexivo “Index”... No recorrí las cuatrocientas páginas de aquella República, pero habité con gusto una de sus ciudades interiores. La fresca y laberíntica ciudad que lleva el nombre de David Huerta.

La obra —o, como algunos dicen, el trabajo— de David Huerta fue resultándome cada vez más familiar. Di con ella, con él, en artículos, en prólogos, en traducciones de poesía extranjera, en guías bibliográficas, en libros raros pero fundamentales (como El surco y la brasa, de Marco Antonio Montes de Oca, que se pretendía un mero índice de traductores mexicanos y terminó siendo una muestra insustituible de poetas de muchas épocas y muchos tradiciones), en revistas, en compilaciones. Por eso dije que sí, raudo y veloz, cuando Flor Barboza y Jorge Esquinca me invitaron a inscribirme en un curso que en Hermosillo y con la obra de Borges como tema dirigiría David Huerta.

Ángel Ortuño y yo salimos para Hermosillo el 14 de noviembre de 1992, pero al llegar pensábamos que ya era 15 de noviembre de 1993. El chofer del camión (...el triste...) se fue todo el camino (...todos dicen que soy...) escuchando a José José, y Ortuño llegó a sentirse real y kafkianamente “preso entre las redes de un poema”. Yo me puse jamaicón y escribí unas cartas largas y melancólicas para mi novia y mi familia, como si llevara seis meses trabajando en California. Antes de llegar a Tepic, Ángel se metió al baño y la puerta se trabó y no pudimos liberar al cautivo sino hasta que pasamos por Mazatlán.

Si el director Stanley Kubrick hubiera conocido el hotel Calinda Hermosillo, la historia del cine sería otra. Los monstruos de El resplandor, en vez de jovencitas que en realidad son ancianas, serían meseros que tardan hora y media en servir la sopa y afanadoras cleptómanas. Un escritor poblano, si he de contarlo todo, acaparó durante cuatro noches la máquina de escribir del Instituto Sonorense de Cultura (la única, se entiende) y después de ciento veintidós cuartillas su nervioso compañero de cuarto pudo comprobar que el mecanógrafo no había hecho más que repetir una frase: “el bosque es nuestro amigo”.

He aquí el programa de actividades del curso mentado: desayunar, subir a la sala de conferencias, atiborrarse de café y galletitas, preparar la sesión de mañana, cenar tacos dorados, señalar el día transcurrido con una muesca en el muro, tratar de dormir, desayunar de nuevo. Durante las comidas, Huerta nos decía:

—¿Ya vieron? Están pasando un concierto de Black Sabbath en la televisión.

Ángel y yo, con ilusión adolescente, subíamos al cuarto, prendíamos la televisión y no encontrábamos ningún concierto. Cuando mucho, un documental sobre la colección de yates de Frank Sinatra. Y al día siguiente:

—¡Córranle! ¡Está la película de los Sex Pistols!

Y le corríamos. Y nada.

Lo bueno era que Huerta no dejaba de sonreír. Lo bueno era que podíamos charlar con un poeta francamente admirado. Lo bueno era que las conversaciones sobre Borges nos reanimaban, nos traían de regreso a la felicidad.

Nuevas versiones de aquel curso se sucedieron en 1993 y en 1994. Los temas fueron otros y la sede, bendito sea Dios, fue también otra: el hotel Real de Minas, en Guanajuato. También mi compañero de viajes fue otro: José Israel Carranza, que vació mi caja de Panadol y aplaudió hasta las lágrimas la película que nos pasaron en el ETN (se trataba, la película, de unos muchachos que escarban en el jardín de su casa y encuentran un hielote que trae adentro a un cavernícola; los muchachos ganan popularidad entre las chicas de su prepa y el descongelado se hace rocanrolero). Huerta coordinó, enciclopédico y paciente, una estupenda serie de aproximaciones a Paz, Cortázar y Lezama Lima. Por si esto fuera poco, David consintió que algunas tardes fueran libres, y esas tardes las dedicamos a jugar billar y tenis de mesa. Un poeta guanajuatense nos consiguió un balón de futbol y organizamos una cascarita.

Algún lector de este artículo podrá preguntarse: bueno, ¿y qué tiene que ver todo esto con David Huerta? Pues déjeme responder que mucho. Esto, dirá otro, debería llamarse “Autorretrato con David al fondo”. Permítame explicarle. Huerta no se conforma con ser un excelente poeta. Es, como he intentado exponer, un buen maestro y un amigo divertido. Sabe (aunque lo niegue) todo lo que hay que saber en materia de literatura, pero no le quita disponibilidad para saber igualmente que hay pocas cosas en el mundo más satisfactorias que un gol del Atlante (en su departamento de la ciudad de México, entre libros y cuadros y fotografías, descubrí un gozoso ejemplar del video ¡Atlante campeón!). Es un hombre atento, inquisitivo, curioso (“sentimental, sensible, sensitivo”). Todo esto, creo, se refleja y se hace más bello en sus poemas, de El jardín de la luz (1972) a Lápices de antes (1994).

Dice Augusto Monterroso que lo mejor que podemos hacer con un escritor que admiramos es no conocerlo en persona. Pues bien: yo conocí a David Huerta himself hace unos años, y todavía no me arrepiento.



2. DAVID HUERTA EN ZAPOPAN

Nunca he sabido bien a bien para qué sirven las generaciones en literatura —sus límites, demarcaciones o jerarquías— ni qué necesidad haya de caracterizarlas. Me refiero aquí, por supuesto, a las generaciones en tanto herramientas de la sociología y la historia de la literatura, que a veces privilegian más a la herramienta precisamente que al objeto que las define. Pero estoy hablando también de los modales, del comportamiento, de la etiqueta en el mundo literario, que a fuerza de requerir su propia justificación ha comenzado por buscarse un orden, ha encontrado un curioso acomodo por fechas de nacimiento y luego ha remachado el trabajo con décadas infranqueables, efemérides no siempre concluyentes y exaltadas antologías, desorientadas por lo regular. Tiene razón Juan Goytisolo en hacer ver que a nadie se le ocurriría considerar a San Juan de la Cruz como un poeta eminente de la generación de 1575: si generación hay, no será en todo caso tan importante como el artista que la distinga, y éste a menudo parecerá muy próximo de otros que nada compartirán con él en edad ni en fechas memorables.

Todo esto viene a cuento, en la manera que yo tengo de ver las cosas, por el homenaje que hoy mismo se le rinde al poeta David Huerta en la Presidencia Municipal de Zapopan. Huerta nació en 1949 y publicó su primer libro, El jardín de la luz, en 1972: fecha —esta última— por la que habrían de nacer, poco más o menos, los colegas que festejan hoy su presencia. En la escueta lógica de los diagramas y de las cronologías, la generación de Huerta precedería inmediata y exactamente a la de sus amigos y admiradores treintañeros. Pero en México se ha llegado al extremo de postular (sin la menor lógica, por escueta que fuera) la existencia de una generación de los años 40, una más de la década del 50, una del 60 y otra del previsible 70, con sus diez años de ordenada inspiración. De observarse la regla, un poeta de la generación del 40 sería ya no el equivalente del padre ni del tío, sino del bisabuelo (nada menos) de otro de la generación del 70. Y yo mismo, que me considero amigo del homenajeado, tendría que reservarle un trato de ancestro, de antepasado ilustrísimo al que ya ni el usted ni el don le bastarían.

La realidad es diferente, desde luego. Si algunos poetas que hoy rondan la treintena, trágica o no, se agrupan en torno a David Huerta; si una editorial de Guadalajara, Filo de Caballos, le publica su libro más reciente, Hacia la superficie; si las revistas independientes, los colectivos de acción cultural y más de un lector anónimo y heroico solicitan su colaboración, procuran su consejo y buscan su estimulante cercanía, tan elocuente como puede serlo nomás la letra impresa, y tan cálida o maleable como la palabra dicha, tiene que haber una razón que no se ajuste al mero padrinazgo. Al final de su vida, Jorge Luis Borges declaró famosamente que no le dedicaba tiempo a la lectura de sus contemporáneos —o, de permitírsele una ligera corrección, que sus contemporáneos efectivos eran los griegos del siglo de Pericles. En el fondo, todos elegimos a nuestros contemporáneos, o al menos intentamos merecerlos. Trátese, pues, de contemporáneos literales o antiguos, reales o simbólicos, lo importante radica en la proximidad que logremos cultivar y alimentar con ellos.

Al mismo tiempo delicada y abundante, abundante y precisa, precisa y descontrolada —en el mejor sentido: aquel de no ejercer un control externo sobre la palabra en el entendido que, por el contrario, es la palabra la que debe tenderse como una red sobre las cosas, dándoles forma—, la poesía de David Huerta ya tiene para mí la vivacidad y la consistencia de los cuerpos autónomos, que son con los que puedo genuinamente dialogar y entender la sencilla impureza del mundo. Un verso de Cuaderno de noviembre (1976),

La identidad es una mancha hundida en el frío de las propagaciones,

me remite al comienzo de Incurable (1987) y, por lo tanto, al arranque de sus 389 páginas formidables y desconcertantes:

El mundo es una mancha en el espejo.

Y un verso más de Incurable, que ya cité al empezar estos párrafos (“No escribo siempre desde el mismo lugar”), me lleva de regreso a Cuaderno de noviembre y a su “penumbra de no moverse”, su “muelle de no moverse”, su “artesanía poca de no moverse”, su “cerámica de no moverse”, su “película de no moverse”, su “reino extendido de no moverse”, su “fiera de no moverse” y, por qué no, su “sequía de no moverse”, que al parecer contradicen la movilidad extrema de Incurable.

Puedo seguir así. Cuando en Versión (1978) el sujeto de un poema se coloca “en los intersticios, en lo que pasa”, está prefigurando entre muchas cosas el título de La música de lo que pasa (1997), donde se pueden leer estas líneas: “eso, lo otro, nos rodea, nos nutre, / estamos hechos de carencia, / nos faltamos a nosotros mismos”. Historia (1990) contiene la siguiente declaración: “Te digo que somos más grandes que la noche”; pero Cuaderno de noviembre, de nuevo, hace la réplica: “el día sabe más que nosotros”. Hay un altar en Lápices de antes (1993): el “altar / instantáneo de la conversación”, y en dicho instante parecen haberse congregado el “reconocer” y el “sentir” de un poema que recién leí en El azul en la flama (2002): “la numerosa / aventura de reconocer y sentir, debajo de un rumor / de disminuciones y larga, fugitiva, oscura conciencia de la muerte”. Ese instante, también, es “el Asia / De un milímetro” que subrayé una vez en mi ejemplar de Los objetos están más cerca de lo que aparentan (1990).

“La boca de la bruma / está llenándose / de navajas.” No se diga más: uno quisiera, sin modestia y de seguro sin probabilidades, compartir la edad y las genealogías con alguien capaz de comenzar así uno de sus poemas. Qué importa que las fechas digan lo que digan.



("Versiones de noviembre" aparece con otros ensayos en Lámpara de mano. Sobre poemas y poetas, libro mío de muy reciente publicación bajo el doble sello de la Universidad de Guadalajara y las Ediciones Arlequín dentro de la colección Bajo Tantos Párpados.)

De parte del azar objetivo

a Mercedes Galván

Hace tres miércoles, aprovechando en horas de oficina un rato libre, salí muy cerca de mi trabajo a recorrer los anaqueles de cierta librería de la que salí poco después con la edición francesa de Nadja, el formidable relato de André Breton. Publicado en 1928 y revisado por el propio autor en 1962, el texto aparece comentado y anotado por Michel Meyer en dicha edición, la de Folio Plus, reimpresa en 2003 con fines pedagógicos. Volví a mi trabajo sin demorarme, o tratando de no hacerlo, y entré al cubículo de una compañera y alumna mía de la Maestría en Literaturas del Siglo XX para saludarla. De una bolsa de aquella librería que yo acababa de visitar, mi colega sacó un libro que minutos antes había comprado para mí. Era la misma edición francesa de Nadja, que recibí con alegría: los buenos regalos, y más cuando vienen con la etiqueta del azar objetivo, rebasan con mucho el espectro de la mera cordialidad, y no se diga el de la mera obligación. En los regalos queda impreso, cuando son regalos inesperados, aquello que los demás piensan de nosotros, y esto lo sabe todo el mundo. Pero en los regalos que nos llegan con la marca del azar objetivo, además, queda impreso lo que la realidad sabe de nosotros. Nada menos: la realidad impersonal, variada y sabia.

Breton mismo definió el azar objetivo, “viento de lo eventual” (vent de l’éventuel), como una “suerte de azar a través del cual se manifiesta, de forma todavía misteriosa para el hombre, una necesidad cuyas razones le son desconocidas por más que vitalmente la sienta como tal”. Ese carácter de lo necesario, esa necesidad categórica, toma el aspecto (en dichas manifestaciones) de coincidencias o casualidades que al cabo resultan elocuentes gracias a lo que nos revelan, enfatizándolo. En el sistema de observaciones cotidianas de Breton, existen hechos que pueden compararse a las pendientes de una colina (los faits-glissades) y hechos que, por el contrario, son comparables a precipicios o abismos (los faits-précipices). Los primeros llevan con suavidad, pongamos, de la experiencia X a la experiencia Y sin que la transición de un hecho al otro suponga ninguna violencia lógica, no por lo menos para el sentido común. Por su parte, los “hechos precipicio” dejan a quien los vive ante un barranco no sólo moral, sino conceptual: una zona de sombra, un vacío, un problema sin respuesta para la inteligencia. En tales casos, el individuo se queda solo frente a la decisión que debe tomar: saltar o retirarse. Los hechos precipicio, en la medida que su función (ya que no su misión) es irrumpir y revelar, se incorporan de modo estrecho a la dinámica del azar objetivo.

Un día primero de marzo, en Montpellier, revisando la edición electrónica de Letras Libres, encontré un divertido ensayo de Luigi Amara que me llevó a pensar, mediante simples asociaciones, en el benéfico impacto de Jorge Luis Borges en la prosa de algunos jóvenes escritores de lengua española. Se trataba quizás de un mero pretexto con tal de leer otra vez a Borges; el caso es que una cosa me llevó a la otra y en pocos minutos ya estaba yo en la biblioteca universitaria hojeando Ficciones y releyendo “Tres versiones de Judas”. Al llegar al final del cuento, me sorprendió toparme con este dato que desde luego no recordaba: Nils Runeberg, el protagonista, murió “el primero de marzo de 1912”. Sin proponérmelo, yo había llegado a esa página de Ficciones para conmemorar un aniversario cuyo sentido último no me ha sido explicado, y que debo esclarecer.

En otra ocasión, el 18 de julio del año 2000, también en Montpellier, me acerqué a la librería Sauramps para comprarle un regalo a Franc Ducros, quien esa noche ofrecería una pequeña fiesta para celebrar su cumpleaños. Me decidí al final por un libro de José Ángel Valente: la versión al francés de No amanece el cantor, titulada en este caso como el segundo apartado del volumen, Paisaje con pájaros amarillos. Dos días después, leyendo El País, vine a enterarme de que Valente había muerto ese 18 de julio, quizás a la misma hora que yo escogía un libro suyo para obsequiárselo a un amigo.

El verano pasado, en su columna de La Jornada Semanal, Hugo Gutiérrez Vega saludó la publicación de un libro colectivo dedicado al estudio del poeta Efraín Huerta. Como yo entregué un ensayo para ese libro, mi nombre aparecía en el artículo de Gutiérrez Vega. Una compañera de trabajo —pero ya no la misma que me acaba de regalar Nadja— leyó ese número de La Jornada Semanal y me guardó un ejemplar que no pudo entregarme personalmente. Yo tuve que hojearlo para entender por qué me lo daban, y haciéndolo encontré (además de la nota de Gutiérrez Vega) la convocatoria de un premio nacional de poesía que lleva el nombre del mismo Efraín Huerta. Más o menos curtido en las batallas del azar objetivo, entendí que no era correcto desdeñar semejante coincidencia y me presenté al concurso, que gané tres meses después.

La coincidente publicación de un artículo sobre Huerta (que, de algún modo, me concernía) y la convocatoria de un premio llamado como ese poeta, lo mismo que la posibilidad material de comprar un libro de otro poeta que se moría en ese momento sin que yo lo supiera, y no menos que la concatenación de observaciones e ideas que desembocaron en un relato que ocurría en la misma fecha que yo lo leía, demuestra para mí la existencia de los faits-précipices de André Breton. En los tres casos, modestamente, sin que vaya en dichos fenómenos la conservación de mi salud mental o física, es decir: lejos de todo riesgo evidente, yo he tenido que tomar —al margen de la conciencia— decisiones que al cabo ratifican esta forma de necesidad, esta suerte de satisfacción o equilibrio de las cosas que sólo puede atribuirse a la dinámica del azar objetivo surrealista. Comprar un ejemplar de Nadja la mañana precisa que alguien escogerá darnos otro ejemplar idéntico, en el fondo, es adaptarse a un orden que nos excede y sobrepasa volviéndonos lo que somos, lo que por fatalidad ignoramos que somos.



("De parte del azar objetivo" se publicó en Mural el 25 de enero de 2004.)

Sobre la imagen

Ignoro —no sé, la verdad, si por envidia profesional o por fatiga— cuál pueda ser el estado presente de la imagen, esto es: la situación actual del concepto de imagen, de su práctica, y el grado en que su impacto, su poder, su influencia y los fenómenos que le son adyacentes predominan cuando se trata de valorar o de medir la consistencia del espíritu. Me refiero (y esto debe quedar bien claro) a la imagen visual ordinariamente comprendida: las imágenes de la televisión, de las revistas y periódicos, de la publicidad. Me refiero a la imagen, a esa mole gigantesca de informaciones que se ordena en los ojos aparentando claridad, sencillez cuando se ofrece a la interpretación y, por lo mismo, natural inmediatez con respecto a quien la recibe o, peor aún, la consume. A cientos de años luz de la imagen visual, presunta hermana o prima suya, es un hecho que la llamada imagen literaria —si es que tal cosa existe— implica sucesivos esfuerzos de composición, de traducción y adecuación a la sensibilidad y a la inteligencia de sus lectores, que por otro lado son pocos e indemostrables. En cambio, la imagen fotográfica o cinemática es tan ubicua, tan implacable y abundante y ávida en su distribución, tan exacta y concluyente, que ya ni siquiera es necesario canturrear eso de que “una imagen vale más que mil palabras”. 

El asunto de la imagen, desde luego, fue discutido con amplitud hace tres, cuatro, cinco décadas. Y no solamente discutido, sino también asimilado y reproducido en ámbitos que no parecían urgir tal discusión: basta con recordar el estructuralismo, corriente general de investigaciones metodológicas muy proclive a imponer esquemas de flechitas ridículas, diagramas de tecnología primaria y cuadrículas de supuesta reducción de significados a lo sustancial, todo ello en el campo de los estudios literarios y de la sociología, en la etnología y el derecho, en la teología y la lingüística, en la psicología y el análisis político; basta con recordarlo, digo, para observar que flechitas, diagramas y cuadrículas no eran genuinos instrumentos, no eran útiles verdaderos de penetración intelectual, sino meras concesiones al reino de la imagen, síntomas de rendición y desfallecimiento de la palabra, escenas algo bochornosas de una seducción aplastante y avasalladora, esto es: de una seducción por cuyo efecto la imagen hacía de la palabra su ferviente vasallo. Al estructuralismo le importaba organizar columnas de palabras afines, cuadrantes en los que arriba estaba en relación de sofisticada enemistad con abajo, lo viejo disentía con lo nuevo y lo crudo no se ajustaba —sorprendentemente— a las restricciones de lo cocido. Pero no es que a sus afiliados les faltara sutileza mental, ya que muchos demostraron por otros medios que la tenían de sobra: es que la imaginaria sencillez de la sencilla imagen parecía responder con éxito a la necesidad humana (muy atendible y real, desde mi punto de vista) de recuperar el sentido auténtico de las cosas, de los valores y referentes éticos y estéticos. Distinto problema, por desdicha, es que no fuera cierto.

Salgo a caminar por el centro de la ciudad, que los domingos por la mañana es la mejor ilustración —extraño paralelo, he de admitirlo— de lo que son las lenguas muertas, con sus poquísimos defensores y sus grandes territorios lógicos e inservibles, y tras la iglesia de San Francisco veo las oficinas de una dependencia gubernamental de atención a los problemas de las mujeres, o acaso de la Mujer y del Eterno Femenino. Su logotipo, es decir: la imagen que representa y resume la vocación que asegura cultivar, es —de nuevo— un síntoma: dos caras o caretas femeninas parcialmente yuxtapuestas, con largos cabellos, grandes ojos y nada, ni la menor línea o signo gráfico, en el sitio donde tendría que ir la boca. Silente o silenciado monigote, caricatura de la mujer cuya defensa emprende (habrá que ver con qué resultados) la oficina de marras. Los “ojos tapatíos” y el bonito cabello, sumados a la boca inexistente, congregan sin desperdicio lo que yo entiendo que la imagen visual es en tanto factor de riesgo cívico y discursivo: comodidad en perjuicio de la complejidad, esteticismo en perjuicio del conocimiento real de las cosas, rapidez (parafraseando un chiste viejo) en perjuicio de la exactitud. En efecto, como si adaptara sus acciones al cómico argumento del que no hizo bien lo que se le pidió y apenas logró salvar la honra con aquella pregunta: “¿qué me pidió usted, rapidez o exactitud?”, el Gobierno premió en este logotipo la rapidez y la facilidad, y sacrificó la exactitud al grado irónico de resaltar lo contrario de cuanto defiende o finge defender, al menos en los discursos y los informes de trabajo. Y la imagen vino a decir aquí mucho más que mil palabras, con el pequeño inconveniente de que sus mil y tantas palabras no fueron de protección, de solidaridad ni de servicio digno: fueron mil palabras, y más, de misoginia caracterizada, segregación y sexismo elemental resumidos en algunos trazos.
 
Un café de la zona, estancado a la vez en los años cuarenta y en los comienzos del mes, ofrece a sus lectores un altero de periódicos en los que hallo narrado —ah, placeres del fin de semana— el compromiso del Príncipe de Asturias con la señorita Letizia Ortiz, antigua vecina fugaz de Guadalajara. El director de uno de los periódicos, Diego Petersen Farah, incurre sin aparente maldad en la crónica de sociales, cuenta el paso de la bella Letizia por la no tan bella Perla de Occidente y sale de pronto, como por descuido, con una mentira más grande que las instalaciones de su ilustre diario. Resulta que Letizia trabajó en Siglo 21, que Siglo 21 padeció una especie de cisma en fechas que no consigo recordar (¿1996, 1997, 1998?) y que dicho cisma facilitó el nacimiento de Público, el diario que Petersen dirige ahora. En los que fueron los primeros años de Público, Siglo 21 siguió publicándose. Después vino un grupo nacional a comprar Público, que ahora se llama Público-Milenio, y Siglo 21 se desvaneció mientras tanto porque sus trabajadores (víctimas de la desastrosa gestión económica de sus jefes) no tuvieron otro remedio que irse a huelga. Pero, en el artículo de Petersen, improvisado cronista del corazón y mentirosito consumado, Siglo 21 es “hoy Público-Milenio”. Así las cosas, Letizia (con todo y su retrato, con todo y su imagen televisual, y sobre todo en ella) trabajó para Público. La palabra imagen es también sinónimo de prestigio: hacerse una imagen es formarse una reputación. Mala imagen, en ciertos casos. Pero imagen al fin. 



("Sobre la imagen" apareció el 30 de noviembre de 2003 en Mural. Seis meses después, Felipe de Borbón y Letizia Ortiz contrajeron lluviosas nupcias en Madrid. Y en Público sigue diciéndose que la flamante princesa de Asturias trabajó con ellos y para ellos... ¡Lo que son las ganas de lucirse!)