El huerto y la digresión

Eduardo Lizalde, Algaida, México: Aldus, 2004, 53 pp.

Eduardo Lizalde, como todo buen poeta que haya escrito y publicado libros con alguna frecuencia durante medio siglo, es autor de una obra compleja y variada. La razón de tal complejidad es, por lo tanto, prácticamente fisiológica —es una explicación biográfica, no estética— y me parece inútil razonarla. Quien haya leído a Lizalde (1929) sabe, por lo demás, que no es difícil entretenerse con subconjuntos o pequeños grupos de libros que hagan la obra total más comprensible, al menos a vuelo de pájaro: Cada cosa es Babel (1966), primer libro importante de Lizalde, hace pareja de algún modo con Al margen de un tratado (1983); El tigre en la casa (1970) combina bastante bien con Caza mayor (1979) y con Otros tigres (1995); La zorra enferma (1974) es un poco el modelo, por su carácter misceláneo, de Tabernarios y eróticos (1989) y de Bitácora del sedentario (1993); Rosas (1994) y Manual de flora fantástica (1997), así sea nomás por las afinidades vegetales, forman otro apartado; y la reciente Algaida (2004) tiene mucho en común con Tercera Tenochtitlan (1983 y 1999). Ramilletes, más que de libros, de títulos de libros; manojos nominales que apenas dan cuenta del universo que los trasuda o expele; proyecciones de un afán clasificatorio con alto riesgo de ociosidad, aunque no intrascendentes por fuerza. En todo caso, mejor es advertir de inicio que la complejidad interior de una obra como la de Lizalde importa más que su variedad o multiplicidad superficial.

Determinar cuándo un poema se debe considerar extenso resulta matemáticamente imposible. Acaso valga más la pena regresar a la vieja distinción entre poesías y poemas, por mucho que hablar hoy de las “poesías” de tal o cual autor deje un saborcillo de ñoñería o ridiculez decimonónica. Recordar que se daba el nombre de poesías a las piezas líricas aisladas (o, por mejor decir, sueltas) y el de poemas a las composiciones mayores, de voces o registros abundantes, hechas algunas veces de poesías en serie, temáticamente análogas y complementarias, y otras de una sola tirada o emisión discursiva de largo aliento, ayudaría tal vez a llenar un vacío nocional propio de nuestra época. Definir en qué momento una composición se hace “mayor” o “largo” su aliento, sin embargo, es tanto como volver al conflicto anterior y no haber deshecho ninguna duda. Baste con decir, por ahora, que son poemas —en la tradición mexicana— el Primero sueño de Sor Juana, el “Idilio salvaje” de Othón, Muerte sin fin de Gorostiza, La suave Patria de López Velarde, “Amor y Oxidente” de Gerardo Deniz e Incurable de David Huerta, sin importar que vayan de los noventa y tantos versos en el caso de Othón a las proliferantes cuatrocientas páginas en el de Huerta. Y son poesías “Non omnis moriar” de Gutiérrez Nájera, “En paz” de Nervo, “Cementerio en la nieve” de Villaurrutia y, de Octavio Paz, “Hermandad”. Algaida, el nuevo libro de Lizalde, se debe clasificar sin titubeos entre los poemas.

Lo dicho en el párrafo que precede justificaría otra clasificación de los títulos que forman la bibliografía de Lizalde. Según este nuevo criterio, Algaida se juntaría con Cada cosa es Babel y Tercera Tenochtitlan en el subconjunto de los poemas extensos o, por lo que ya se ha visto, de los poemas a secas. Y es verdad que los tres comparten, ya que no un tema o preocupación determinante, sí una manera de proceder, algo así como un método. Me refiero a la digresión como recurso principal o esquema de base para el crecimiento arborescente del texto. El título del volumen, por la rareza y polisemia del vocablo que lo compone, anuncia ya la propensión del poema en sí mismo a explorar vericuetos de la memoria, elaborar asociaciones más o menos libres en el plano de la sensación y llegar a conclusiones provisionales o definitivas que, si bien aparentan ser discursivamente lógicas, en realidad huyen de toda generalidad y aspiran a dejar constancia menos del poeta como sujeto que de la subjetividad inherente al poema como entidad autónoma. Y es que, al hablar de poesía, no es tanto el poeta como individuo quien deja su huella sobre la hoja sino el poema como realidad estética el que, al ser expresión, es también impresión de su propio carácter, de su propia constitución.

Según el diccionario de la Real Academia Española, el sustantivo algaida (propio del español de Andalucía) da nombre a un “terreno arenoso a la orilla del mar”, es decir —como explica María Moliner— a un médano, a una duna o bajo de arena. Moliner añade que algaida es igualmente un “bosque o sitio cubierto de matorrales espesos”. Del bosque a la playa, en suma, el título escogido por Lizalde implica en la práctica una oscilación y, por qué no decirlo, cierta indefinición o ambivalencia semántica que se aprovecha en el texto desde la conclusión de la primera estrofa y el arranque de la segunda, justo en el punto donde se narra o verifica una suerte de teletransportación y donde ya el estilo del poeta se afianza con sonoros y copiosos adjetivos y con elocuentes reiteraciones:

Tren silencioso de arena sin férreos andadores,
sin convoy, sin materia.
Me arrastra, algaida, fijo hacia el poniente,
grano a grano, corpúsculo a corpúsculo
—polvo en pie delgadísimo que somos—
para reconstituirme en otro punto, edad y hora
y en un orden sólo en apariencia idéntico.

A nuestra espalda el rastro, la enana cordillera
de los borrosos médanos que fuimos,
amarillosos y petrificados, dunas muertas
del brumoso, del remoto o del reciente existir.

Al comienzo del poema, entonces, algaida significa por lo visto lo que apunta la Real Academia: “terreno arenoso a la orilla del mar”. Pero el yo que toma la palabra en el texto, persona que remite a la del propio Lizalde, se deja llevar a través de aquel médano —la duna o médano de sí mismo— hasta un jardín de resonancias autobiográficas, un locus amœnus que ratifica la segunda significación del título del poema: “bosque o sitio cubierto de matorrales espesos”. De acepción en acepción, los versos conducen a un huerto, bosque o jardín que, a la vez que un huerto verdadero, con sus limoneros y membrillos, con sus perones y bambúes, resulta ser también un huerto de referencias culturales, literarias y, ante todo, poéticas. No sólo hay en él manzanas; hay “bíblicas manzanas gongorinas”. La simple higuera no es en dicho jardín eso, una simple higuera: es “la prestigiosa higuera legendaria / de Rómulo el divino primer rey, / de blanca sangre y gran follaje mendicante”. Y un árbol anónimo, lejos de no significar nada, remite de golpe a otro árbol que hay en Muerte sin fin y que, dado el vocativo, aparece con dedicatoria especial para el propio José Gorostiza: “Y aquel árbol antiguo, que sufría como un perro, / Don José, / clavando en el infierno sus garras ateridas, / como su ceiba con angustia espantosa / de tabasqueña escultura”. (Gorostiza: “y la angustia espantosa de la ceiba / y todo cuanto nace de raíces”.)

Sin abandonar este registro, además de las referencias que, ya desde los epígrafes, quedan puestas de manifiesto —referencias a Ovidio, a Dante y a Rimbaud que luego, en diferentes puntos del poema, son traducidas y, con ello, parodiadas e incorporadas—, con atención pueden reconocerse otras a Ortega y Gasset, a Giuseppe Ungaretti, a Francisco Luis Bernárdez, a Julio Herrera y Reissig, al Poema de Gilgamesh, a Juan Ramón Jiménez, a Leopoldo Lugones, a Pedro Salinas, a Quevedo y de nuevo a Góngora. Ello es digno de resaltarse por dos razones: en primer lugar, porque la intersección de un habla y de una memoria más o menos pedestres con el idiolecto literario es aquello que, como suele ocurrir en las demás obras de Lizalde, confiere aquí dignidad a la expresión lírica, pero también modulaciones de grandilocuencia irónica (por ejemplo, en el pasaje donde se afirma que los “pobres ajolotes” de un charco habrían de convertirse “muy pronto [en] ranas / saltarinas de un haikai”, y se adivina que dicho poemita japonés bien podría ser uno muy célebre de Tablada); y, en segundo lugar, porque a veces la referencia es imprecisa u oscura, lo cual refuerza —paradójicamente, ya que se trata de citas literarias, apuntes librescos y eruditos por excelencia— la condición oral y espontánea del poema. Se alude a Eliot, sin ir más lejos, en la página 16; pero no al de la Tierra baldía o Tierra yerma, como ahí se dice, sino al de los Cuatro cuartetos. Ello implica el manejo de la referencia pero también —y sobre todo— su alteración u ocultamiento. Y la cita o alusión, en consecuencia, no se presenta con finalidad aclaratoria ni expositiva, sino desafiante y encubridora.

Las partes de Algaida —nueve, sin duda por escrúpulos dantescos y pitagóricos, también socarrones a final de cuentas— corresponden, como las moradas en el castillo mental de Santa Teresa o los jardines en la obra de Marino, a facultades o sectores del espíritu (la memoria, la percepción, la emoción, etcétera) y, por encima de cualesquier fronteras, a la confluencia de la emoción, la percepción y la memoria gracias al ya mencionado recurso de la digresión. Así, el poema deja paralelamente la impresión de ser una buena pieza retórica —una especie de alocución que mucho debe a ciertos grandes poemas románticos, mezcla de paisajismo y de indagación autobiográfica, en la línea de Wordsworth— y la de ser justo lo contrario de toda retórica, en la medida que desactiva y desarma los fundamentos del orden discursivo. Lo que sucede con expresiones populares como la de asustar o espantar a la gente “con el petate del muerto”, expresiones que luego, en Algaida, son objeto de un énfasis que las termina desmontando, como en estos versos:

vientos del tramonto que nos horrorizan
con el admonitorio y mítico petate
del muerto universal,

es lo que sucede con el poema en su conjunto, que manipula y enfatiza dos clases diversas de materiales —la culta y la popular, la presuntamente refinada y la supuestamente ruda— para obtener al cabo un producto que, sin adaptarse a un tipo de materia ni al otro, alude a los dos conservando para sí un espacio de libertad y apertura que garantiza la extensión de sus perspectivas y horizontes. Tal es la clave intrínseca del poema extenso, no su masa verbal cuantificable, y tal es después de todo la enseñanza fundamental de un poeta como Eduardo Lizalde.



("El huerto y la digresión" apareció en el número 38 de la revista Luvina, correspondiente al mes de marzo de 2005.)