Pantalla dividida

Ya es clásico el ensayo de Tzvetan Todorov (está en su Poética de la prosa) en el que se demuestra que los cuentos policiales, en rigor, son la combinación de dos historias: por un lado, “la historia del crimen” y, por el otro, “la historia de la investigación”. No es ningún secreto que los verdaderos protagonistas de tales relatos no son los criminales, por más que a veces aparenten serlo, ni mucho menos las víctimas. El aprendizaje al que van accediendo los detectives o investigadores, además de conducirlos al entendimiento del problema que intentan resolver, también los ratifica en el rol preponderante que les toca desempeñar. Los procesos complementarios del conocimiento y de la comprensión alimentan, como si del núcleo de una célula se tratara, el vivo centro motor de los enigmas clásicos de la ficción policial (Poe, Chesterton, Conan Doyle, Christie) así como las turbias raíces, no tan cerebrales como viscerales, de la llamada novela negra (Hammett, Chandler, Highsmith). Por este motivo, concluye Todorov, la especie narrativa en cuestión es una forma de Bildungsroman, una variante más bien sórdida de la novela de aprendizaje, y los mecanismos que la gobiernan son de carácter especular, puesto que las dos historias que se narran en su interior parecen estar continuamente reflejándose la una en la otra y explicándose la una por la otra.

La crítica literaria, dado lo anterior, es afín (o cuando menos comparable) al cuento policial. También escribir un texto crítico es “contar” simultáneamente dos “historias”: la de la obra estudiada y la del procedimiento según el cual ha sido posible analizarla. Criticar, por ejemplo, un libro de Juan José Arreola o de Carlos Martínez Rivas, implica describir y, aunque sea en parte, citar o parafrasear algunos de sus pasajes. Por efecto de la descripción, la cita y la paráfrasis, las obras de Martínez Rivas o Arreola entrarán en el discurso del crítico y lo propulsarán y justificarán en su propio desarrollo. Habiendo sintetizado la forma y realzado algunas de las partes del texto literario estudiado, el crítico se hará cargo a continuación de tejer la urdimbre y la trama de sus propias ideas, de sus propias intuiciones, de sus propios edificios de intelección y de sus propias lagunas de incomprensión (lagunas, estas últimas, que se presentarán siempre, dado que un solo estudioso no basta ni ha bastado nunca para identificar y absorber todos los nutrientes del bocado poético). Es así como, al ir acercándose a la más honda, elocuente y, en esencia, numerosa significación de la obra leída, el crítico irá descubriendo en paralelo una segunda (y también honda, elocuente, numerosa) significación: la de su identidad personal en tanto crítico, es decir: la significación de su palabra, de la palabra que lo caracteriza, erigida en función de otra palabra y, sin embargo, no menos íntima, no menos artística ni menos valedera que aquélla que le dio razones para existir.

El recurso cinematográfico de la pantalla dividida o split screen (utilizado, sí, en películas recientes como Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson, o Réquiem por un sueño, de Darren Aronofsky, pero también en las típicas escenas de llamadas por teléfono en las que ambos interlocutores figuran en el cuadro, cada uno en su casa, caseta u oficina) tiene igualmente analogías con la crítica literaria: en ésta, el crítico se diría que aparece dialogando con las obras criticadas; y la proyección final resulta del montaje o yuxtaposición de dos imágenes autónomas e independientes, pero al fin dispuestas a coordinarse, como la historia de un crimen y el relato de la investigación con la que se pretende resolverlo.



("Pantalla dividida" se publicó ayer, domingo 4 de septiembre, en Mural.)