Avanzar al sesgo

ENTREVISTA CON RICARDO CASTILLO

Es común asociar el nombre de Ricardo Castillo (Guadalajara, 1954) con cierta especie de vandalismo literario no desprovisto de ingenuidad que sacudió los hábitos y jerarquías estéticas de una década, la de 1970, y los comienzos de la siguiente. Refiriéndose a determinado ambiente o microclima poético, Evodio Escalante ha declarado que “la publicación de El pobrecito señor X de Ricardo Castillo tuvo el efecto de una bomba en una tranquila reunión de comensales”. Dicho ambiente o plácida reunión, desde luego, es el mismo en el que Octavio Paz alcanzó una posición de predominio definitivo y en el que despuntaron, también definitivamente, algunas figuras del Medio Siglo mexicano (Rubén Bonifaz Nuño, Ramón Xirau, Carlos Fuentes) y otras de la generación vinculada con la Casa del Lago (Salvador Elizondo, Tomás Segovia, Juan García Ponce, Inés Arredondo, Jorge Ibargüengoitia, Fernando del Paso).

En efecto, el Señor X de Castillo hizo las veces de abanderado —no siempre con el consentimiento de su autor— en muchas batallas de la contracultura nacional, curtida en la necesaria rememoración de Tlatelolco ’68 y el no menos importante apoyo a los numerosos movimientos que tomaron forma tras la matanza. La primera edición del poemario en 1976, así como su posterior y más conocida reedición junto con La oruga en 1980, conserva todavía un aura simbólica de agente provocador y artefacto peligroso en los textos y opiniones de críticos, profesores y aficionados en general a la poesía. Con todo, es un hecho que semejante reputación de angry young man o “niño malo” acabó empañando la correcta lectura de aquel volumen y de los que vinieron después, al grado que una de las mejores y más recientes publicaciones de Castillo (me refiero a Borrar los nombres, de 1993) ha sido muy escasamente leída entre los mismos críticos, profesores y aficionados.

En la siguiente conversación, sostenida en diversos momentos de abril y mayo de 2004, en vísperas del quincuagésimo cumpleaños del poeta, son abordados en forma oblicua y sesgada los poemarios conocidos de Ricardo Castillo (los ya mencionados Borrar los nombres, La oruga y El pobrecito señor X, además de Concierto en vivo, de 1981, Como agua al regresar, de 1982, y Cienpiés tan ciego y Nicolás el camaleón, de 1989) y se hace mención directa del estupendo relato y juego de mesa titulado La máquina del instante de formulación poética, editado en 2001. No está de más advertir que La máquina… es un trabajo inteligente y sofisticado, amén de agradable y profundo, que plantea en la práctica muchas de las cuestiones tratadas a continuación (es decir, muchas de las cuestiones fundamentales de la expresión lírica moderna). Inteligencia, sofisticación, amenidad y profundidad que confirman algunas de las ideas que ya circulaban a propósito de Castillo al tiempo que rectifican y enderezan otras —la natural brutalidad, el presunto salvajismo del poeta— que ya no tiene caso defender ahora, por falsas e inoperantes.

Recuerdo haber leído hace algunos años una declaración tuya que me impresionó mucho. Decías entonces que tu primer libro, El pobrecito señor X, nació a partir de una idea concreta: la de componer una especie de cómic o historieta urbana en verso. Y que tus otros libros también respondían a esquemas narrativos más o menos identificables: La oruga y la ópera-rock (o, en su defecto, el disco conceptual de cuatro lados), Concierto en vivo y el espectáculo de rock en directo, Como agua al regresar y la novela, Nicolás el camaleón y el guión de cine... ¿Qué relación profunda percibes entre las formas típicas de la narración y tu propio trabajo lírico?

En el caso del Señor X, como lo veo en este momento, no es que haya “nacido de la idea” de hacer el cómic, sino de haber encontrando en el tono de lo que iba escribiendo esa sugerencia de composición. Al margen del interés puramente rítmico y sonoro que, según yo, tira de más adentro en una situación creativa inicial, creo que desde un principio hay una intención narrativa que ciertamente abarca todos los poemarios que mencionaste, lo cual se debe —supongo— a que mi ingreso a las letras está determinado por el acento experimental. Un gusto generacional por hacer la critica del mundo y, en este caso, la crítica del Poema. Sin embargo, esa relación profunda entre la narración y el trabajo lírico me gustaría encontrarla (y si no encontrarla, sí al menos verla aludida) en la necesidad narrativa misma, no tanto porque brinde la posibilidad de contar un argumento sino por el problema (o acertijo) que plantea una historia cuando se trata de contarla poéticamente. Creo que en todos los poemarios antes mencionados hay una intención, sin duda no exenta de fallas, por homologar el canto y el cuento. Sin embargo creo que lo que verdaderamente pesó y determinó la escritura de tal o cual poemario (con tal o cual “modelo” narrativo) tuvo que ver, de entrada, más con el gusto por el verso y el poema que con cualquier voluntad anterior por estructurar una narrativa x. Del ritmo del verso, de su música, se deducía el resto. Creo que el poema y los poemarios se hacen a partir del verso, y sobre todo desde sus partículas. Antes que pretender cualquier narratividad, pretendía hacer primero un poemario que fuera una entidad rítmica y sonora. Al margen del diseño del verso en términos visuales, creo que siempre asocié —a la hora de escribir— el poema y la experiencia oral. Me parece que siempre he escrito versos prestando atención especial a lo que en ellos suena. “El verso lírico que nada cuenta y el cuento que nada canta podrían relativizar sus contenidos y complementarse”, me dije, tal vez ingenuamente.

Y ahora, casi treinta años después del Señor X, ¿volverías a decirlo?

De algún modo, al margen de cualquier diferendo (que los hay) entre éste y aquel sujeto de casi treinta años menos, sigo (¿o seguimos?) creyendo que la lírica puede ser narrativa, a condición de que la historia contada por ella sea de una consistencia particular, consistencia que tal vez entiendo ahora de manera diferente que hace veintitantos años, pero en la que sigue estando presente la exigencia narrativa encubierta, velada. No para desarrollar las certezas de un relato y hacerlas evidentes, sino para dotar de un mecanismo a un texto que se sostiene en una historia desaparecida. Hay en el instante lírico una historia presente a modo de vestigio, quiero decir: presente por las marcas de su ausencia. Hay una historia que no está, una historia que, además de estar ausente, se encuentra fugitiva. Como te decía, nunca quise contar una historia, sino narrar los contornos, los límites, de un hueco producido por ese relato que se nos escapa. La historia de un acento, de un latido, de una sílaba, eso que no podemos entender como relato pero que forma parte de un relato que no podemos conocer. Lo que no se puede narrar es el sentido de la poesía, digo ahora yo, tal vez ingenuamente otra vez. Creo que en poesía cualquier afirmación, por penetrante o maliciosa que sea, corre el riesgo de ser tan sólo una ingenuidad, si la contrastamos con el puro acontecimiento poético.

En este sentido, ¿te sigue pareciendo que canto y cuento son categorías afines y, por lo tanto, “fusionables” en una sola?

Me parece que nada cuenta tanto como el verso lírico, pero su historia es de una exigencia narrativa propia de la poesía.

Si no recuerdo mal, El pobrecito señor X contiene treinta y dos poemas, es decir: uno por cada una de las páginas que solían tener las historietas, que se publicaban en cuadernillos de treinta y dos páginas. Esto significaría, desde mi punto de vista, que incluso la forma exterior del poemario en tanto esquema convencional sufrió, de tu parte, modificaciones o manipulaciones que lo hicieron aproximarse al otro esquema, el de la historieta. ¿Te parece que la tarea del poeta debe afectar incluso a la forma exterior de los libros, a su composición global, al orden y el número de sus textos?

En realidad lo del número de páginas fue casual. Las modificaciones o manipulaciones que hubieran podido existir se dieron en realidad en la edición de la secuencia, en cuanto a idear un orden que de manera sugerida y sugerente permitiera (como mínimo, a mí) seguir adelante en la lectura, con cierta ligereza característica del cómic: estampas aisladas entre sí, pero vinculadas por una misma lente, por un mismo tipo de “dibujo”. Por lo que me preguntas acerca de si el poeta debe o no intervenir incluso hasta en la forma exterior de sus libros, creo que no tiene por qué ser forzosamente así; no, al menos, como si fuera un deber. Pero me parece legítimo considerarlo y aun empeñarse en conseguirlo. Y el poeta, por lo que toca a la forma interior del libro, no es que deba intervenir en ella o afectarla, sino que, en sentido estricto, no tiene otro remedio que afectarla: el poeta es lo que estorba en el poema, por más que, sin él, nadie nos recordaría la proximidad e inminencia de la poesía.

Al oírte hablar de tal o cual tipo de "dibujo", naturalmente, infiero que hablas de tal o cual estilo... Y la palabra estilo viene de las artes gráficas: el estilo es la punta o punzón de plata o acero que sirve para grabar láminas. En este sentido, me parece muy elocuente que hables en términos visuales o propios de las artes visuales y, en este caso, gráficas... ¿Te parece que uno de los rasgos característicos de tu generación sea precisamente la cercanía con las artes visuales populares, como la historieta o las portadas de los discos?

El término dibujo me gusta porque, al igual que sucede con el stylo, lo que se nota en la inscripción sobre el papel es la mano, el pulso, una marca concreta, física, visible del sujeto. En sentido figurado es lo que debe ser el estilo o el dibujo, el efecto de una mano, un rasgo individual. El verso responde a la factura de una mano, no de una entidad poética abstracta y desvinculada del cuerpo.

Y, además, cada trazo es una hendidura: el poeta deja marcas que son vacíos, presencias que son huecos...

Huecos que son señas de identidad.

Señas de identidad que, al menos en lo colectivo, tratándose de tu generación, deben remitirse a los referentes que tú manejas: la historieta, el cine, los discos... Quiero insistir en algo, y es que si bien los discos parecen referirse o consagrarse nada más al oído, en el trabajo artístico de las fundas, en las portadas y en la presentación material de las grabaciones como si fueran álbumes de imágenes, también las décadas de 1960 y 1970 hicieron grandes progresos con respecto a los años precedentes.

Sí, lo que dices a propósito de los referentes de mi generación (en términos exclusivamente cronológicos) es cierto: durante los años 60 y 70 arrancó el ánimo de fusionar los géneros y éste era capitaneado en gran medida por la música. Los discos de aquellos días primitivos ya sugerían la existencia de muchos productos actuales cuya oferta pasa por lo visual, lo literario y lo musical. Creo que ese modelo, por otra parte, sigue vigente en la actualidad, sólo que más sofisticado y empobrecido acaso por la voracidad y canallez comercial. Por otra parte, para mi generación los cambios tecnológicos que hicieron esto posible sucedían todavía en un contexto de asombro y rechazo, Hoy, eso ya no sucede.

El disco, a partir de cierta época, se convirtió en un objeto multimedia. Tú grabaste un disco con Gerardo Enciso (Es la calle, honda...) y te has vinculado a lo largo de muchos años con proyectos de fusión literaria y musical inusitados en el contexto de la poesía mexicana...

Sí, primero con Jaime López, allá por 1982 y 1983, nos presentábamos con un trabajo que se llamaba Concierto en vivo. Luego hice el disco con Gerardo y luego una experiencia escénica con él mismo, con Borrados. Tal vez desde La oruga y Concierto en vivo (cuyo subtítulo dice: “Más oído que leído”) me di cuenta que decir el poema significaba para mí una necesidad de expresión que el trabajo con los músicos me permitía satisfacer.

¿Pensabas, cuando escribiste Borrar los nombres, en su posible adaptación al escenario?

No. Borrar los nombres nació en forma de colaboración para una revista a propósito de la Semana Santa cora. Más tarde vino la “trama escénica” con Gerardo. De hecho, no todo el poema de Borrar los nombres entra en el espectáculo con Enciso. Creo que otra vez nos enfrentamos a la exigencia de narrar el poema de manera fragmentada, de comer al paso, es decir: avanzando al sesgo... No sé por que este avance en diagonal lo interiorizo, sin más fundamento que mi subjetividad, como un movimiento que la poesía nos obliga a dar.

En este sentido, me gustaría volver aguas arriba en busca de un tema que dejamos a medio abordar... Es un hecho, como ya señalaste, que la poesía lírica —en tu caso, por lo menos— tiene sus propias exigencias narrativas. Pero también es un hecho que, sin libros como los tuyos, a la poesía mexicana de nuestra época le habría costado mucho más trabajo identificar esas exigencias y apropiárselas. Quiero decir que la narratividad, por mucho que parezca natural en cierta poesía contemporánea, no lo era tanto hace tres o cuatro décadas…

En el caso del Señor X, la diferencia con esa tradición es de tono, el tono de una voz que estaba acorde con la edad (veinte años) y el momento formativo en el que me encontraba. Se trataba de hacer poemas en los que no fingiera tener 40 ó 50 años y una preparación que tampoco tenía. Cierto que no era fácil, sobre todo en Guadalajara, tener contacto con ese tipo de poesía, acaso más presente en cierta poesía sudamericana que en la tradición poética mexicana. Como es natural, yo inicialmente me relacioné con la poesía a través de la tradición mexicana: Tablada, López Velarde, Villaurrutia, Paz. Se decía que había que leer a Pound y a Eliot. En todos ellos creí encontrar la susodicha exigencia narrativa llevada a buen puerto. Quiero decir que todos cantan en el instante y le cantan al instante; pero también, de alguna manera, que todos hacen poemas que narran poéticamente una historia. El mismo Rimbaud, que aspiraba a no ritmar la acción y llegó ciertamente a abolirla, me sugería una especie de narratividad para un oído secreto. Por supuesto que en esto de la poesía narrativa, o de la narrativa poética, hay un trabajo que no es propiamente narrativo, sino exclusivamente poético: la paradoja de un fundamento que permanece oculto.

Todos ellos, también, son poetas eminentemente experimentales, en el mejor sentido de la palabra. Al comenzar esta conversación, tú me hablabas de cierto “acento experimental”. Tanto el “acento experimental” como ese “gusto generacional” al que haces referencia más arriba están vinculados a una misma experiencia, tal vez desconocida para los poetas que te precedieron. Me refiero a la experiencia de trabajar en talleres literarios. ¿Te parece que los talleres literarios, al menos al comenzar la década de 1970, supusieron una verdadera renovación de las maneras de concebir y escribir los textos literarios?

En su momento, los talleres literarios representaron una posibilidad efectiva de divulgación de la poesía y de la literatura que no puede ser soslayada, si bien el mecanismo de todo taller literario gasta pronto su cuerda. Muchos pasamos por los talleres sólo para abandonarlos… No obstante, fueron importantes por las gentes y los libros que circulaban en aquellas etapas de iniciación; pero, llegado el momento, estaba claro que los poemas debían hacerse fuera del taller. Es decir, no escribir para el taller, que en general terminaba convertido en un previsible recetario colectivo. Los talleres fueron un gran estímulo para muchos de nosotros hasta cierto punto; pero mucho me temo que antes que propiciar una verdadera renovación de las maneras de concebir y escribir un texto, sirvieron a la larga para uniformar la escritura de los poemas. Cada taller, un uniforme. Creo que en un taller, más que la experimentación, termina predominando la imitación. Sin embargo, nadie puede restarles importancia como órganos de información y divulgación.

Para concluir, ¿qué implicaciones y qué significado crees que tenga La máquina del instante de formulación poética, tu más reciente trabajo, en este contexto de poesía experimental y experiencia de la poesía del que hemos estado hablando? De una u otra manera, La máquina... es una especie de taller poético multimedia.

Confieso que, a la luz de la poesía experimental, las implicaciones y el significado de La máquina… me gustaría aventurarlos (no sin antes confesar mi alto grado de ignorancia en ambos campos) por la ruta del experimento como experiencia, más por el lado de la física, en la que algo se alcanza o se sabe por medio de la experiencia. Guardando bien las distancias con la ciencia, una suerte de conocimiento experimental y no tanto ya estético, lo cual implicaría más bien una búsqueda de innovación técnica. Me gustaría pensar que la máquina es capaz de operar, produciendo a cada nueva “intervención” del lector caminante, un nuevo experimento de una experiencia específica: el simulacro de la experiencia de la escritura de un poema. No un poema, ni el encomio de una “técnica” para hacer poemas; sí, además de una reflexión en torno a la poesía, una experiencia particular. La máquina… implicó la posibilidad de desplegar una poética de la experiencia, una poética en la que el ritmo y el sonido (es decir, la respiración, que ya líneas arriba antepuse a cualquier exigencia narrativa) son equivalentes de la inspiración o de una condición indispensable para quedar “colocado” o en posición de recibir la palabra poética. El verso es una figura rítmica que antes sólo fue frecuencia y ritmo. Tal vez, para mí, aludir al lapso y al trayecto de esa frecuencia hasta la figura reconocible de un verso, sea el significado de ese artefacto. Por otra parte, sabes que también implicó una narración y un concepto en el que un autor es siempre un cúmulo de autores y variantes de autores. A final de cuentas, creo que La máquina… sólo trata de jugar, en el sentido de hacer jugar y de poner algo en juego.


(Esta conversación que tuve con Ricardo Castillo hace algunos años apareció este mes en el Periódico de Poesía. Yo, en lo particular, suelo tener dificultades para navegar por dicha publicación electrónica y tener acceso a muchos de sus contenidos, de modo que me parece lo mejor que la entrevista se publique también aquí.)

La identidad silenciosa

Rafael Cadenas, Obra entera. Poesía y prosa (1958-1998), prólogos de Darío Jaramillo Agudelo y José Balza, México: Fondo de Cultura Económica, col. Poesía, 2ª ed., 2009, 733 pp.

Nacido el mismo año que Juan Gelman y Francisco Urondo, un año antes que Antonio Gamoneda y María Victoria Atencia y un año después que José Ángel Valente y Enrique Lihn, Rafael Cadenas (Venezuela, 1930) parece confirmar en cada una de las páginas que ha publicado aquello que Samuel Beckett insinuara en su ensayo sobre Marcel Proust, a saber: que no decir “yo”, al escribir, es imposible. Adversario, sin embargo, de la egolatría, Cadenas por lo general se plantea la escritura como la última intemperie genuina de la humanidad. “No quiero estilo, / sino honradez”, ha escrito en uno de sus poemas. También ha escrito, a contrapelo de casi todo lo que se haya opinado en el mundo acerca de la poesía, que “no hace falta música / para un dicho / real”.

El yo de Cadenas, por lo tanto, se quiere silencioso y escueto. Como en los mejores libros de Valente y de Gamoneda, en los mejores de Cadenas ―pienso en Memorial, en Amante― aparece, al trasluz, el rostro de un hombre serio, de pocas palabras, firme a la hora de negar, parco a la hora de afirmar, incapaz de humoradas o desplantes. Como en los mejores libros de Gelman y de Lihn, en los de Cadenas el discurso no se confirma en su fluir sino en su interrumpirse. Propenso al aforismo, a la sentencia, Cadenas evita proferir, con todo, verdades enormes o regañinas generalizadoras, limitándose (lo digo con perfecta conciencia: limitándose) a verificar la existencia del mundo en sus manifestaciones más humildes, a la manera del que acepta que un modesto rayo de sol a través de la persiana basta para confirmar el vigor de todas las estrellas.

Dispuesto, así, a tomar el pulso de unos pocos objetos y personas, Cadenas apoya su pensamiento en la incertidumbre y su palabra en la cortedad, infundiendo en su lector ―ha sido mi caso, por lo menos― un sentimiento de insatisfacción que, tras algunos esfuerzos y tanteos, lo compromete finalmente a trabajar en el cumplimiento del poema. Y no es que haya que descifrar ni aclarar nada en la poesía de Cadenas, que no se atarea con referencias ocultas ni consiente misterios artificiales. Más bien ocurre que las nociones mismas de construcción y de composición parecen impacientar a Cadenas al punto de hacerlo concebir la poesía como una renuncia, incluso como un abandono. Su energía, su entusiasmo ―un entusiasmo ceremonial, afín a ciertas formas de atención o concentración en lo sagrado―, son asimilables, por todo ello, a la felicidad paradójica de los que asisten a su propio vaciamiento y a su propia desintegración, habiéndolos propiciado casi siempre por vía religiosa:

Si callas
todavía te oyes tú,
el muy lleno,
que nada vales
(o sólo vales en tu errancia).

Ésta, la segunda edición de la Obra entera de Cadenas, básicamente se distingue de la primera en la incorporación de una docena de poemas que, titulados Desde Boston, acaso datan de la estancia del poeta en dicha ciudad a fines del siglo pasado. También añade al prólogo de José Balza otro de Darío Jaramillo Agudelo. Complementarios, ambos prólogos constituyen sendos recorridos lineales por la vida y la obra de Cadenas (más por la obra, el de Jaramillo Agudelo; más por la biografía, el de Balza) y, cada uno en su estilo, invitan a leer esta Obra entera de principio a fin. Lo cual es factible, pero no indispensable: la coherencia de los poemas, notas, aforismos y ensayos de Cadenas radica no tanto en la eventual concatenación de sus libros como en la reiteración y desarrollo de una misma convicción, de una misma fe que, de tan milimétrica y frágil, apenas logra manifestarse de manera explícita en versos esporádicos o en poemas brevísimos como éste, de Memorial:

Un momento separado de todos los momentos
tiene años esperándote fuera de los años.

El tú al que se dirigen las palabras que acabo de citar, así como el tú invocado en el poema que reproduje más arriba, es desde luego uno mismo con el yo que dice no querer “estilo”, sino “honradez”. Esta penetrante y sencilla herramienta expresiva ―presentar el yo como un tú― es tal vez la única que Cadenas emplea sin desconfianza. Cualquier otro asomo de retórica le parece una veleidad, cuando no una imposición inadmisible. Los dos volúmenes de aforismos (Anotaciones y Dichos) y los dos ensayos de aproximación al hecho literario (Realidad y literatura y En torno al lenguaje) que Cadenas ha escrito, así como sus profundos Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística, en última instancia pueden leerse como lanzas rotas en pro de la sencillez y la desnudez de la palabra.

Cadenas habita sus poemas en la medida que los entiende como espacios abiertos, potencialmente acogedores. Obsérvese de qué manera se refiere a la palabra: “palabra, / casa sin atavíos”. Obsérvese, luego, cómo habla del cuerpo (del suyo propio y de todo cuerpo humano): “Lugar de la presencia, / lugar del vacío”. Cobra sentido, así, que para Cadenas el poema sea el punto donde logran juntarse palabra y cuerpo, donde la más estricta realidad exterior se hace interior, y donde, por lo mismo, la identidad personal responde a la enorme sencillez del universo.


(Este artículo acaba de aparecer en el número 137 de la revista Crítica.)

Migraciones del arte a la realidad

por TERESA GONZÁLEZ ARCE y LUIS VICENTE DE AGUINAGA

Hace no mucho tiempo, en el Primer Congreso Nacional sobre Literatura Española Contemporánea, uno de nosotros presentó una ponencia en torno a las traducciones de poesía elaboradas por el escritor español José Ángel Valente a lo largo de su vida. Concluía dicha ponencia, que luego apareció en la revista Luvina y en dos libros colectivos de investigación, con la cita de un poema del italiano Eugenio Montale (traducido por Valente, se comprende) y su obligada comparación con cierto recuerdo personal de Valente, según éste lo relatara en entrevista con Danubio Torres Fierro. “Es el de Montale”, decíamos entonces, “un poema con personajes, una estampa de rememoración autobiográfica en la que un religioso barnabita es objeto de una cesación o suspensión a divinis que inspira en la voz enunciadora, trasunto de una voz infantil, [algunas] dudas o preguntas de orden teológico”. La ingenuidad pueril ―importa subrayarlo― garantizaría, en principio, que los titubeos propios del poema fueran leídos no como un simple juego entre la suspensión institucional del clérigo y la eventual suspensión de su cuerpo en el vacío, sino como la búsqueda urgente de un mínimo equilibrio, de cierta orientación entre lo inmediato y lo imaginario, entre lo llano y lo figurado:

Que desprendiera un tufo de herejía
parecía ignorarlo la familia. Muerto
y ya olvidada la persona, supe
que estaba suspendido a divinis y quedé boquiabierto.
¿Suspendido de qué? ¿De qué cosa y por qué?
¿A medio aire, en fin, sujeto con un hilo?
¿Sería lo divino un gancho o colgadero?
¿Entra por el olfato como cualquier olor?

Agregábamos en seguida que Valente, conversando en 1993 con el escritor uruguayo Danubio Torres Fierro, aseguró que su familia, durante los años de la Guerra Civil española y los inmediatamente posteriores,

guardó los libros [...] de un sacerdote gallego llamado Basilio Álvarez, que tuvo su importancia porque fue uno de los fundadores del movimiento galleguista y llegó por ello a ser suspendido a divinis —lo que a mí, al escucharlo, me dejaba muy impresionado porque pensaba que él estaba suspendido de alguna cosa en el aire.

Así las cosas, resultaría muy fácil confundir a Valente con Montale y atribuir al gallego una experiencia del genovés, o viceversa, dada la semejanza entre los episodios que ambos refieren. Lo cierto, a primera vista, es que aquél tradujo al español un poema que bien hubiera podido escribir él mismo directamente. Cabría suponer que, al conocer el poema de Montale, Valente decidió traducirlo para volverlo suyo, apropiándoselo como sólo determinados traductores pueden apropiarse de aquellos textos que traducen. Pero también puede conjeturarse otra cosa: que Valente no verbalizó de niño aquellas dudas a propósito de la suspensión a divinis de Basilio Álvarez, el sacerdote galleguista, sino que las proyectó sobre la memoria de su niñez tras conocer el poema de Montale y traducirlo, ya en la edad adulta. Ello supondría que Valente, sin darse cuenta, habría incorporado entre sus recuerdos un recuerdo ajeno, incluso falso, por así decirlo, pero en última instancia tan verdadero y personal como cualquier otro recuerdo. Si así fue, lo cual es indemostrable, nos hallaríamos ante un bello ejemplo de influencia de la poesía sobre la memoria, cuando no de franca mudanza del arte a los terrenos de la realidad.

Por lo regular se admite que la realidad actúa sobre las artes ―y no a la inversa― con la intermediación de la conciencia individual. Cabe preguntarse, con todo, hasta qué punto se trata de una verdad empírica y no de una mera creencia, como suele ocurrir con los datos que informan el llamado sentido común. Curiosamente, la cultura y el imaginario de Galicia nos reportan otro caso (análogo al de Valente y Montale) digno de consideración. En el reportaje de Luis Gómez titulado “Queridas vacas”, publicado en El País Semanal el 22 de abril de 2001, el periodista dialoga con un tal Pepe, campesino gallego:

De la mili le viene [a Pepe] su mejor anécdota, la de un capitán que, a la vista de que su mejor caballo estaba enfermo, amenazó a la tropa: “Quien me diga que está muerto, lo mando arrestar”.

Un buen día, el caballo murió, y nadie parecía atreverse a darle la mala noticia, salvo un soldado.

―Mi capitán, el caballo no está bien, las moscas entran por la boca y salen por el rabo.

―¡Entonces, está muerto!

―Lo ha dicho usted, mi capitán.

Ahora bien, es preciso apuntar que la “mejor anécdota” de Pepe no sólo es de Pepe, a juzgar por la existencia previa del mismo relato en boca de otros narradores. Compárese lo narrado por el campesino gallego con el cuento que, titulado “El gallego y el caballo del rey”, recoge José María Guelbenzu en sus Cuentos populares españoles (1996), por citar un ejemplo. Y no quiere decir que Pepe y demás relatores, dueños o protagonistas del episodio estén mintiendo, sino que han llegado a percibir una leyenda o conseja intemporal que, al no tener propietario, es de quien llegue cabalmente a interiorizarla y absorberla. He aquí el texto compendiado por Guelbenzu:

Una vez le sucedió un caso curioso a un gallego que servía al rey. El rey tenía un caballo blanco magnífico, de pura raza, y lo estimaba más que a todas sus posesiones. Lo estimaba tanto que advirtió que ahorcaría a aquel que tuviera que llevarle la noticia de que su caballo había muerto.

Un día que estaba cuidando al caballo un soldado andaluz, el caballo dio un traspié con tan mala fortuna que se rompió una pata y hubo que sacrificarlo allí mismo. Claro, al soldado no le llegaba la camisa al cuerpo pensando en que tenía que llevar la noticia al rey, por miedo a que se cumpliese su amenaza y le mandara ahorcar. Entonces se le acercó el gallego y le dijo:

―No te apures, hombre, que de este trance he de sacarte yo. Tú espera aquí, que yo me encargo de darle la noticia al rey.

El andaluz vio el cielo abierto y, de muy buena gana, dejó que el gallego fuera a entenderse con el rey. Conque llegó el gallego a donde estaba el rey y le dijo:

―Sepa su real majestad que el caballo blanco está echado en el prado. Y le entran moscas por la boca y le salen por el rabo.

Y le dijo el rey:

―¡Hombre, eso es que está muerto!

Y le contestó el gallego:

―Ah, eso yo no lo sé, mi señor, que yo no soy veterinario.

Y como no fue él sino el rey quien dijo que el caballo estaba muerto, libró al andaluz de morir ahorcado.

Es fácil conjeturar que la narración escogida por Guelbenzu, de autor anónimo, ya circulaba por Galicia (y, sin duda, por muchas otras partes) en los años de infancia y adolescencia de Pepe, quien posteriormente comenzó a relatarla como propia. Pero es inútil especificar siglos, décadas o fechas concretas en materia de artes y tradiciones populares, dado que toda práctica sociocultural tiene al cabo un antecedente, y éste otro y otro más. En cambio, es interesante confrontar la supuesta ficción de géneros narrativos como el cuento breve con la verdad imputable a documentos como el reportaje que da cuenta de la “mejor anécdota” de Pepe. ¿Se debe considerar “verdadero” el relato del pastor gallego por figurar en un artículo periodístico de non fiction, para decirlo al modo anglosajón? ¿Se debe juzgar “falso” el cuento del campesino y el caballo del rey por constituir la materia de una fabulación a todas luces ejemplar, menos testimonial que imaginaria? En todo caso, es por lo visto el cuento impersonal el que ha influido sobre la memoria personal de Pepe, con lo cual puede asentarse que, al menos en este caso, el arte ha tenido un profundo impacto sobre la realidad, y no al contrario.

Recientemente ha ocupado las páginas culturales de muchos diarios el caso del escritor italiano Roberto Saviano, autor de Gomorra, libro que sus editores presentan como un “viaje al imperio económico y al sueño de dominio de la Camorra”. Joven reportero de largo aliento, Saviano ―cuentan los periódicos― ha rastreado con verdadera minucia el entramado inconfesable de los negocios de la Mafia napolitana y, en particular, de uno de sus clanes más poderosos, el de los Casalesi. Para gloria y desgracia de Saviano, Gomorra se ha convertido en un gran éxito de ventas en Italia, respaldado por su adaptación al teatro, el estreno inminente de la versión cinematográfica y numerosísimos debates de prensa, radio, televisión e internet. Como era de preverse, las familias del crimen organizado italiano, lastimadas por las revelaciones del escritor, han planeado asesinarlo con lujo de crudeza y explosiones, y así lo han comunicado algunos testigos protegidos y agentes policiales infiltrados.

Con respecto a Gomorra, el punto que nos importa resaltar es el siguiente. Ante la esperada proyección de Gomorra en cines de toda Europa, el crítico español Carlos Boyero ha comentado el reportaje original (dotado, según leemos, de “una escritura torrencial y admirable”) subrayando que uno de sus capítulos, el titulado “Hollywood”, es “de los pocos momentos en los que Gomorra ofrece una tregua al horror”, puesto que Saviano describe con desenvoltura y comicidad en esas páginas “cómo los capos de la Camorra se mimetizan ante el cine de gánsteres, cómo tratan de imitar los comportamientos, la gestualidad, el vestuario, la forma de hablar y de moverse, las mansiones, los tics, el argot, el estilo de vida de lo que les ha fascinado en la pantalla”. Saviano, en la sección cultural del mismo diario en que leemos a Boyero ―quien escribe, a su vez, en el suplemento literario―, va más allá y precisa que no es Vito Corleone, protagonista de las primeras dos entregas de la película de Francis Ford Coppola, El padrino (1972 y 1974), sino Tony Montana, héroe de la película de Brian de Palma, Cara cortada (1983), quien sirve de “modelo” para “las organizaciones criminales mafiosas”. Tal vez no sean entonces Marlon Brando y Robert de Niro quienes representen el ideal de los mafiosos auténticos del sur de Italia, pero sí Al Pacino y el irónico empeño de su personaje: hacerse “a sí mismo”.

Vale la pena recordar, llegados a este punto, las audaces consideraciones estéticas de Oscar Wilde expresadas en “La decadencia de la mentira”, ese diálogo de atractivo platonismo. Para el escritor irlandés, aunque los artistas obtengan de la realidad las materias primas de su trabajo, en última instancia es la realidad (o la Vida, concepto no menos ideal y abstracto) la que imita el orden, la disposición armónica, el repertorio emocional y los tipos del arte (también escrito por Wilde con mayúscula inicial). Su proposición es inequívoca: “la Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida”; como “el don consciente de la Vida es hallar su expresión, […] el Arte le ofrece ciertas formas de belleza para la realización de esa energía”. Todo “gran artista”, en palabras de Wilde, “inventa un tipo que la Vida intenta copiar y reproducir bajo una forma popular”, y esa “forma” es impersonal e intemporal:

Los griegos, con su vivo instinto artístico, lo habían comprendido; colocaban en la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para que los hijos de aquella fuesen tan bellos como las obras de arte que contemplaba, feliz o afligida. Sabían que la Vida, gracias al Arte, adquiere no tan sólo la espiritualidad, hondura de pensamiento y de sentimiento, la turbación o la paz del alma, sino que puede adaptarse a las líneas y a los colores del Arte y reproducir la majestad de Fidias lo mismo que la gracia de Praxiteles. De aquí su aversión por el realismo”.

Algo semejante ocurre, si bien con otro tipo de implicaciones, con la celebérrima fotografía de Alberto Korda titulada Guerrillero heroico,



esto es: el mundialmente conocido, reproducido y utilizado retrato del Che Guevara. La foto fue tomada el 5 de marzo de 1960 y, si bien ilustró el anuncio de una conferencia de Guevara en abril de 1961, no fue objeto de verdadera difusión internacional masiva sino hasta 1967, poco antes de la captura y ejecución de su modelo en Bolivia. La foto de Korda y sus prácticamente infinitas variaciones protagonizaron la exposición Che Guevara, Revolutionary & Icon, que miles de visitantes recorrieron del 7 de junio al 28 de agosto de 2006 en el Victoria & Albert Museum de Londres. La curadora de la exposición, Trisha Ziff, es también directora ―junto con Luis López― del documental Chevolución, presentado en abril de 2008 en el festival neoyorquino de Tribeca.

Ziff, en su texto de introducción para la muestra londinense, afirma que Guerrillero heroico es una suerte de “abstracción ideal transformada en símbolo (an ideal abstraction transformed into a symbol) que lo mismo resiste una interpretación sutil que se comporta con infinita maleabilidad”. La muestra, como ya se ha dicho, recoge y sistematiza el inmenso cúmulo de reproducciones y parodias que ha sufrido la fotografía de Korda. Sin embargo, ni el ensayo de Trisha Ziff ni otro muy útil e interesante artículo suyo (el que se titula “Guerrillero heroico: a brief history”) ni aparentemente ninguno de los muchísimos libros y documentales a propósito de Guevara establecen relación alguna de la famosa fotografía con el retrato de César Borgia pintado en torno a 1513 por Altobello Melone



y conservado en Bérgamo, en la galería de Carrara. Para nosotros el parecido es ineludible desde un punto de vista iconográfico: casi la misma boina, la misma inclinación del rostro, el mismo desaliño del cabello, el bigote y la barba, casi los mismos ojos taciturnos y melancólicos, pero sobre todo el mismo resplandor, un aura modesta pero bien reconocible por detrás de la nuca, hermanan la fotografía de Korda con su no tan distante referencia renacentista.

Es útil recordar que, para los artistas del Renacimiento, “el pintor, en el retrato, debe hacer resaltar siempre la dignidad y grandeza de la persona y reprimir la imperfección de la naturaleza”, como asentara Giovanni Paolo Lomazzo a fines del siglo XVI en su tratado sobre la pintura. Korda, en este sentido, habría compuesto su retrato de Guevara obedeciendo ―imposible determinar si consciente o inconscientemente― a patrones estéticos de la Europa humanista. En este sentido, la educación visual del fotógrafo cubano, que puede presumirse clásica, lo habría guiado en pos del establecimiento definitivo de su fotografía, tal vez la más ampliamente divulgada de toda la historia. Por lo demás, es un hecho que algunos biógrafos de Guevara, por no decir hagiógrafos, han vinculado la iconografía de la muerte del Che (ya que no el Guerrillero heroico) con el Cristo muerto (h. 1490-1500) de Mantegna, con el Cristo muerto (1521-1522) de Holbein y con la Lección de anatomía (1632) de Rembrandt.

Como el escritor uruguayo Danubio Torres Fierro en su entrevista con José Ángel Valente; como el reportero español que charla con Pepe, aquel campesino gallego; como Roberto Saviano, autor de Gomorra, de la misma forma Korda cultivó un género artístico ―en su caso, el reportaje fotográfico― supuestamente asociado con la realidad telle qu’elle est, con la realidad como tal, sin maquillaje ni retoques. Basta revisar otras fotos del artista cubano, sin embargo, para distinguir su afición por ciertos resplandores luminosos en torno al rostro del modelo, tan bellos como artificiosos, como en su Julia en bicicleta



y su Miliciana con anillo.



También se conocen impresiones de los negativos que dieron lugar al Guerrillero heroico,



de modo que resulta sencillo describir no sólo aquello que aparece dentro de la obra sino también aquello que, habiendo existido en el negativo, fue suprimido al ampliar e imprimir la fotografía definitiva: las ramas de una palmera, el perfil de un desconocido. “La realidad es más real en blanco y negro”, según escribiera Octavio Paz en un poema dedicado a Manuel Álvarez Bravo: el fotógrafo le da realce a lo real imponiéndole un poco más o un poco menos de luz y algunos límites razonables.

Susan Sontag, en el primer capítulo de su libro Sobre la fotografía, dejó escrito que,

[…] a pesar de la supuesta veracidad que confiere autoridad, interés, fascinación a todas las fotografías, la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. […] Cuando deciden la apariencia de una imagen, cuando prefieren una exposición a otra, los fotógrafos siempre imponen pautas a sus modelos. Aunque en un sentido la cámara en efecto captura la realidad, y no sólo la interpreta, las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos”.

Las ideas estéticas de Oscar Wilde, insistimos, pueden sonar descabelladas en un principio. Pero es un hecho que los ejemplos aquí presentados, literarios o plásticos, ponen de manifiesto un fenómeno que atañe a la conformación de las conciencias artísticas a lo largo de la historia y en diferentes ámbitos de la sociedad. Ese fenómeno, que acaso valga definir como de migración estética ―pero de una clase particular de migración: la que lleva del arte a la realidad y no en sentido inverso―, es comparable al que Borges presenta en uno de sus cuentos más bellos y estimulantes: “Tema del traidor y del héroe” (recogido en Ficciones, de 1944). Los conspiradores de aquella narración, tras intervenir en la realidad para literalmente producir un acontecimiento histórico, fueron sembrando suficientes huellas de su falsificación para que un historiador, más de cien años después, pudiera reconocerla y comprenderla, no sin antes provocar en él un asombro que consta en esta frase: “Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible”.


(Este artículo, escrito en colaboración con Teresa González Arce, acaba de aparecer en el volumen titulado Exilio, migración y transtierro, coordinado por Sofía Anaya Wittman y Vicente Pérez Carabias y publicado por la Universidad de Guadalajara.)

Elogio de la obstinación

POESÍA Y CRÍTICA

Desde hace varios años juego con el propósito de comparar por escrito dos poemas con semejanzas evidentes, o incluso más que sólo evidentes, pero apenas ahora me parece haber escuchado las resonancias más profundas que justificarían esa comparación. Me refiero a un haikai de José Juan Tablada recogido en Un día…, su libro de 1919, y otro muy posterior, escrito por Elías Nandino y publicado en Banquete íntimo, libro que apareció en 1993, año de su muerte. ¿Debo aclarar que no soy comparatista ni aspiro a defender el modelo interpretativo de la literatura comparada, cuyas limitaciones me parecen tan obvias como las de cualquier otro esquema prefabricado de análisis literario? En casos como el que voy a describir, por lo demás, todo lector de poesía recurre natural y conscientemente a la comparación sin que haga falta jalar de los cabellos a nadie.

El poema de Tablada se llama “La luna”. Queda tan clara su vocación oriental de miniatura naturalista que luego es difícil percibir cuánto hay en él de vieja musicalidad castellana:

Es mar la noche negra;
la nube es una concha;
la luna es una perla...

El de Nandino, por su parte, se titula “Estuche”. Citarlo como una recreación del haikai de Tablada es prácticamente una ingenuidad:

Es una perla
en su concha celeste
la luna llena.

La concha, la perla, la luna… Conozco por lo menos a un crítico (por llamarle de alguna forma) que a estas alturas ya estaría clamando al cielo en valiente defensa de Tablada y, con él, de todos los poetas expoliados del mundo. Pero es difícil imaginarse a Nandino acabando este poema, publicándolo en un libro formado en su totalidad por haikus y, sobre todo, firmándolo como suyo sin tener en cuenta el notorio precedente de Un día… y El jarro de flores, cuyo autor es el mejor de nuestros “japoneses”. Más razonable ―y, de paso, también más entrañable― sería pensar en Elías Nandino a sus noventa y pocos años, dotado no sólo de juventud espiritual, sino de talento y pericia, emprendiendo la conmovedora tarea de releer a Tablada evaluando al mismo tiempo la pertinencia de atraer al castellano la tradición de las diecisiete sílabas niponas.

A primera vista, en efecto, Nandino parece haberse apropiado de un texto ajeno sin observar el menor decoro. Si a esto se le añade que muchos lectores tienden a exigir de los poetas una cantidad no calculable de originalidad, sin detallar qué cosa sea en la práctica esa originalidad ni qué argumentos avalen su exigencia, el crimen está dado. Por supuesto, no faltarán tampoco los defensores orgullosamente posmodernos que aleguen tal o cual derecho del escritor a la intertextualidad, el dialogismo y la desacralización. Fiscales y defensores podrán, con todo ello, consagrarse a lo que de verdad les interesa ―la noble ceremonia del canibalismo― sin haberse preguntado si Elías Nandino, al escribir su breve poema, estaba escribiendo sólo poesía o estaba cultivando en paralelo alguna otra especie de literatura.

Porque una cosa es dedicarse a la poesía y otra muy distinta es dedicarse sólo a la poesía, incluso cuando el escritor únicamente hace poemas. Un cuento, sin dejar de serlo, puede acercarse con absoluta legitimidad a la crónica periodística, y un ensayo al monólogo teatral, pero hay algo que suele molestar cuando se afirma que ciertos poemas colindan con la investigación filológica, el análisis formal y, en síntesis, el estudio literario. Mientras que a casi nadie se le ocurre negar que Cervantes ejerce la crítica literaria en aquel episodio del Quijote donde al cura y al barbero les da por expurgar la biblioteca de Alonso Quijano, muchos lectores tardan en aceptar que algunos de los mayores poetas de la historia están haciendo crítica en donde aparentan hacer “nada más” poesía. De ahí que resulte incómodo y hasta molesto identificar en un poema ―sobre todo si es breve― maneras o procedimientos que se juzgan impropios de la lírica y aun exclusivos de la crítica, como la cita, la paráfrasis y el comentario.

El poema de Tablada consta de tres heptasílabos que son tres declaraciones regidas por una misma cópula verbal: “es”, forma del verbo ser que, para decirlo con Gerardo Deniz, resulta de unir la letra final de “fue” con la inicial de “será”. Cada una de las tres declaraciones cristaliza en uno de los tres heptasílabos. Ajenos a cualquier encabalgamiento, los versos del poema se comportan gráficamente como las tres líneas paralelas del trigrama ch’ien,



cuya imagen es precisamente la del cielo (justo la palabra que Tablada calla en su poema, oculta detrás del sustantivo noche por efecto de una metonimia). También puede aceptarse que, partidos a la mitad por la cópula es, los tres versos forman dos columnas paralelas (en una están la noche, la nube y la luna; en la otra, el mar, la concha y la perla) que se asemejan más bien al trigrama kun, la tierra.



Lo cierto es que, ni tierra ni cielo, el poema de Tablada media entre ambas realidades. El mar nocturno, en las cortísimas palabras de una concha con una perla dentro, rebasa los límites que le son propios y se vuelve uno con el cielo, que lo define y explica. Y viceversa: este último, un cielo igualmente nocturno, se refleja en las aguas de un mar que Tablada le opone o, si se prefiere, le presenta, como quien presenta un espejo. El título del poema, “La luna”, enfatiza un hecho, a saber: que al haikai, aunque breve, le corresponde recorrer un camino, ir de un punto a otro, no limitarse a reproducir un paisaje congelado.


El recorrido al que me refiero comienza, obvio es decirlo, con la palabra “mar” y su correspondiente “noche”. Antes aún, y me corrijo en seguida, el camino empieza en el verbo que une por adelantado a esa noche con ese mar: “Es”, palabra inicial del texto, cuyo itinerario termina en la “luna” que, sin renunciar a su naturaleza, también es una “perla”, y desemboca en tres puntos que, suspensivos, insinúan que los reflejos y paralelismos del terceto podrían continuar al infinito. El poema, entonces, compone (lejos de sólo referir a ella) una visión cinética de la naturaleza, no un paisaje ni una fotografía estática. El título indica el final del poema, la “luna” en que termina un proceso inductivo que parte del “mar” y pasa por la “concha”, pero ese término es provisional y, dada la estructura tropológica que da uniformidad al haikai en su conjunto (“esto es aquello”), bien pudiera leerse como una invitación a nuevos comienzos.


Es lo que hace Nandino: continuar, prolongar el poema de Tablada. Sólo que Nandino se cuida sabiamente de perpetuar el esquema retórico de Tablada: lo que busca, más bien, es modelar de nuevo el texto que le sirve de prototipo, como si el haikai de Tablada no fuera una obra terminada sino un borrador, arcilla todavía fresca en espera de un segundo tratamiento. Es fácil reconocer el original de Tablada en aquello que se mantiene y toma sitio en el poema de Nandino. Por ejemplo, es de notarse que, si bien ambos poemas responden a impulsos de pensamiento analógico ―cuestión sobre la cual volveré más adelante―, tanto Nandino como Tablada evitan usar el adverbio “como”, sin duda porque ambos entienden que la comparación estructura sus poemas al margen de las muletillas con que dicha comparación pueda explicitarse.

Pero es acaso más estimulante contrastar las diferencias entre ambos poemas. Para empezar, Nandino reduce a una sola oración lo que Tablada ―ya se ha visto― formula en tres enunciados paralelos. Tras componer un pentasílabo con la primera palabra del primer verso y las últimas dos del último verso de Tablada (“Es” y “una perla”), Nandino altera el patrón métrico de su predecesor y endereza el rumbo con miras a componer un haiku ortodoxo de cinco, siete y cinco sílabas en los tres versos correspondientes. En cuanto a la noción de cielo, que Tablada esquiva depositando su significado en la palabra “noche”, vale la pena observar que Nandino la recupera y enfatiza bajo la forma del adjetivo “celeste”.

Otro elemento que Nandino enfatiza es la plenitud lunar: la sucinta “luna” de Tablada es una “luna llena” para Nandino. Éste, pues, lejos de jugar la sola carta de la insinuación y la cortedad verbal, juega la carta opuesta: la de lo explícito, incluso la del exceso y la demasía. Ello, a mi ver, encuentra su explicación ―porque añadir palabras cuando el ideal estético impone suprimirlas requiere una explicación― en el hecho de que Nandino está interpretando un texto, no sólo mostrando una porción de naturaleza. Nandino traduce a Tablada y, al hacerlo, mitiga ciertos excesos de su precursor e incurre, por cuenta propia, en otros.

También se puede afirmar que a Nandino le interesan detalles que Tablada, en cierta forma, desdeña. Nandino enfoca de otro modo: el título de su poema, “Estuche”, revela que su interés recae no tanto en la perla como en la concha, si bien ésta debe contener aquélla si quiere valer algo. Esto es por lo que concierne al imaginario. En términos métricos la diferencia no es menos profunda: si bien conserva una rima de tipo asonante (“perla”, “llena”) que no es imputable a la forma del haiku como tal, Nandino trata de ceñirse al modelo silábico japonés tanto como la prosodia castellana se lo permita, cosa que Tablada ―en este poema en particular― ni siquiera intenta.

Ahora bien, ¿por qué Nandino hace rimar su haiku lo mismo que Tablada si la forma japonesa no implica rimas de ningún tipo? Puede conjeturarse que Nandino rima el suyo para mantenerlo tan cerca del poema de Tablada como sea posible, pero ello no explica las elecciones formales de Tablada, cuyos haikais tienen siempre un lugar para la rima y, en cambio, no siempre se acogen al patrón de las diecisiete sílabas. Es obvio, se me dirá, que Tablada emprende su adaptación de la forma japonesa desde un punto de vista hispánico, es decir: desde un oído y una sensibilidad castellana. Esto, sin embargo, es más fácil decirlo que probarlo, sobre todo si buscamos ejemplos en la poesía culta del Siglo de Oro y no, como propongo yo, en la lírica popular del Renacimiento, como en esta copla recogida por Margit Frenk:

Cantam los gallos:
yo no me duermo,
ni tengo sueño.

Esta copla, que desde luego recrea el tópico amoroso del alba y pertenece a la modalidad lírica conocida como albada, consta de tres pentasílabos, asonantado el tercero con respecto al segundo. Ni temática ni estilísticamente hay acaso más afinidades que resaltar entre la copla renacentista y el haiku japonés tradicional, pero el solo antecedente de la estrofa que cito me alienta por lo menos a rastrear una esperanza de compatibilidad que Tablada, con instinto y oído, fue sin duda capaz de percibir. En síntesis, lo que hizo Tablada fue adaptar al español el haiku japonés ―en términos de longitud y sonoridad, insisto― echando mano del verso de pie quebrado, que suele aparecer en estrofas populares donde la rima es asonante. Siete décadas más tarde, teniendo muy presentes las Canciones para cantar en las barcas de José Gorostiza, la “Suite del insomnio” de Xavier Villaurrutia, muchos poemas de Octavio Paz y, desde luego, buena parte de la lírica neopopular de Antonio Machado y de la generación de 1927, Nandino recorre la estela del haiku en español y “corrige” al maestro, releyéndolo y citándolo a muy corta distancia, casi en un ejercicio de cuerpo a cuerpo.

Poesía y crítica son, por supuesto, actividades bien diferenciadas en la práctica, ya que la primera tiende a vincularse con la escritura lírica en verso mientras que la segunda suele tomar forma de artículos argumentativos en prosa. Con todo, referir a las maneras en que poesía y crítica se practican consuetudinariamente no es otra cosa que aludir al sentido común, esto es: al prejuicio, que puede servir como antecedente pero no como sucedáneo del conocimiento genuino. Me consta que hay páginas “creativas” de Jorge Luis Borges o de Juan Goytisolo ―dicho de otro modo: páginas con forma superficial de poema o texto de ficción― que no son en el fondo sino piezas de crítica literaria. Sin dejar de ser un poema, el “Estuche” de Nandino que avala estas notas figura en esa misma categoría: es, cuando se toma en cuenta su modelo, un ejemplo ―diría yo― de crítica en el acto.

He dicho en otra parte que la crítica existe gracias a los códigos de la explicitud tanto como la poesía, el cuento y el teatro existen gracias a los del guiño y la sugerencia. En este sentido, es cuando menos una proeza lograr que un texto sea una cosa y la otra simultáneamente: indagación explícita y opacidad implícita, mención concreta y alusión intangible, respuesta y pregunta. El empeño interpretativo de Nandino, que da lugar a un poema que no es menos lírico por ser más crítico que la mayor parte de la poesía que suele publicarse, tiene ―para mí― la nobleza de la obstinación, de aquel “obstinado rigor” al que Leonardo se obligó por escrito en sus papeles. A obstinarse con absoluta objetividad en sí mismo como sujeto ―y esto no es un contrasentido ni un retruécano― es justo a lo que llama Walter Benjamin cuando propone acentuar el protagonismo de las “capacidades perceptivas” por encima de la “opinión” del crítico:

A propósito de la tremenda equivocación según la cual expresar “su propia opinión” es una cualidad indispensable del verdadero crítico: en realidad no tiene sentido conocer la opinión de nadie acerca de nada cuando no sabemos a quién estamos leyendo. Entre más importante sea el crítico, más evitará imponer directamente su propia opinión. Y más conseguirán sus capacidades perceptivas absorber sus opiniones. Más que ofrecer su propia opinión, un gran crítico le permite a los demás formarse su opinión sobre la base de un análisis crítico. Más aún, esta definición de la figura del crítico debería ser no un asunto privado, sino, tanto como fuera posible, un asunto estratégico y objetivo. Lo que se debería saber acerca de un crítico es aquello en lo que cree con firmeza. Él mismo debería decírnoslo.

Aunque partidario de cierta objetividad, Benjamin se cuida magníficamente de contraponerle una eventual subjetividad que, lejos de perjudicar el trabajo crítico, lo hace incluso posible. La única subjetividad que conviene desterrar de la crítica es una falsa subjetividad, a saber: el capricho superficial de la opinión. En el contexto donde suelo desempeñarme profesionalmente ―y conste que no sólo me refiero al espacio concreto de mi trabajo en Guadalajara, entre otras cosas porque preparo mis clases y escribo mis artículos en casa, muy lejos de donde suelen estar mis colegas y superiores―, el concepto de investigación literaria goza todavía de cierto prestigio que no tienen, sin ir más lejos, las nociones de periodismo y ensayo literario. Acaso bajo esta específica presión laboral, que desde luego es un estímulo más que un fastidio, yo no puedo sino reivindicar el ensayo como resolución subjetiva de una tarea objetiva de averiguación y estudio.

Se sabe, aunque suele olvidarse, que al ensayo le compete, más que la mera expresión, la manifestación del yo. Al no tolerar ni la objetividad fantasmagórica de una ciencia malinterpretada ni la escueta opinión del individuo, la forma del ensayo mitiga los peligros de la excesiva especialización y, sobre todo, de la despersonalización y de su temible reverso: la entronización de las “verdades” personales. A este respecto, creo adecuado referir una experiencia familiar que no juzgo desprovista de fondo. Hace no mucho tiempo, al regresar a casa un mediodía como tantos otros, Matías, hijo mío de tres años entonces recién cumplidos, me preguntó por qué la luz eléctrica no se había encendido como de costumbre al abrir desde afuera el portón de la cochera.

―Yo creo que se fundió el foco ―le respondí.

―¿Qué quiere decir que se fundió? ―quiso saber.

―Quiere decir que se descompuso ―expliqué.

―Ah ―resolvió―, pues entonces hay que llevarlo con un arreglador de focos.

Tal vez me hubiera convenido hacerle caso a Matías, pero yo preferí quitar el foco exangüe y cambiarlo por otro más animado. Funcionó. A mí, con todo, no sólo me importaba que funcionara el foco nuevo, sino combatir secretamente la creencia según la cual es necesario un semiólogo para definir con autoridad las arduas relaciones entre los verbos entrar y salir en un mismo poema, o un preceptista para identificar el de todas formas inamovible acento en décima sílaba de un verso endecasílabo, cuando no un sociólogo experimental para recabar datos de campo si un texto se refiere a Brooklyn o a Tapachula y un barrendero para recoger los destrozos que hayan dejado los tres personajes anteriores. Y es que, si un texto es un tejido, ¿qué razones habría para que su lector y recreador, o sea su crítico, no tejiera por cuenta propia ideas, informaciones, constataciones y observaciones de muy diversa procedencia que le permitieran definir la página leída, construirse una interpretación satisfactoria, reconocerse como la bóveda en que repercutieron sonidos múltiples e irreductibles y, en suma, objetivarse como sujeto?

Por esto, y no por bonhomía o vulgar prudencia, considero que ningún crítico debería ceder a la tentación de comentar un libro que juzga deficiente, hueco, inmoral o simplemente malo. Si digo que un libro es malo estoy incurriendo en un exceso: quiero decir nomás que no he logrado escuchar su música ni sus razones. En realidad no puedo asegurar que sea malo; puedo afirmar, eso sí, que me siento incomunicado en relación con su tema, sus procedimientos o la posición que atribuyo a su autor. Un apunte de W. H. Auden en las primeras páginas de La mano del teñidor es categórico a este respecto:

Reseñar libros malos no es sólo una pérdida de tiempo; también hace daño al espíritu. Si un libro me parece realmente malo, lo único que puede motivarme a escribir sobre él es desplegar mi inteligencia, mi ingenio y mi malicia. Es imposible que alguien reseñe un mal libro sin jactancia.

Mi empatía de lector por determinadas obras ―me alegra decirlo― es el único faro a cuya señal respondo como crítico. Empatía que no implica un total entendimiento sino, desde luego, apenas un principio de comprensión de la obra leída: comprensión que anhelo perfeccionar y redondear con mi propia energía, con mi propia curiosidad, con mi propia obstinación y, por qué no decirlo, con mi prosa y mi estilo. Si la poesía es, como bien resume Andrés Sánchez Robayna, un “peculiar modo de reflexión analógica”, y si el pensamiento del crítico literario funciona sobre la base del símil (“esto es como aquello”), de la imagen (“esto que digo es reproducción de aquello que leo”), de la sinécdoque (“esto que leo, al ser parte de aquello más amplio, lo representa y sintetiza”) y de la metáfora (“esto que digo refiere a otra cosa, que no digo”), no veo por qué la poesía y la crítica deban recorrer separadamente sus respectivos caminos. Después de todo, el mar y el cielo caben juntos en la más austera de las brevedades, que no es otra que la de ciertos haikus.


(Dicté hace algunos meses, en Tepic, esta conferencia que luego apareció en el número 136 de Crítica.)

Nace la envidia

E ’l buon maestro: “Questo cinghio sferza
la colpa della invidia…”
PURGATORIO, XII, 37-38

En febrero de 1953, un poeta español de poco más de veinte años, nacido en Galicia pero avecindado en Madrid por motivos académicos, redactó para la revista Cuadernos Hispanoamericanos (núm. 38, pp. 241-243) una breve y elogiosa reseña de Confabulario, libro de cuentos que “Un joven escritor de México” ―así fue titulado el artículo― acababa de publicar en la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica. Ese poeta español, me apresuro a revelarlo, era José Ángel Valente, sin libros publicados en aquel entonces. El cuentista mexicano era, por supuesto, Juan José Arreola.

En el colofón de aquel primer Confabulario se indica esta fecha: 30 de agosto de 1952. Pocos meses antes, en febrero del mismo año, había muerto Enrique González Martínez, poeta de influencia mayor y extendida celebridad cuya sombra explica y, en cierta forma, preside uno de los cuentos de Arreola: “El condenado”. Esta narración, que Valente dejó testimonio de haber leído, me ha llevado a pensar en semejanzas más bien obvias y puntos de contacto ya menos evidentes entre una bella serie de sonetos de González Martínez, “El poema de los siete pecados”, y un pequeño e intenso libro del autor gallego: Siete representaciones.

Me referiré primero al cuento de Arreola, que apareció en la edición príncipe de Confabulario (como he dicho) y consta de un par de breves páginas. Gracias al epígrafe se puede inferir que su narrador y protagonista, un poeta de medio pelo y suerte pésima, se refiere invariablemente a Enrique González Martínez cuando habla de su “enemigo”, de su “contrincante” y “adversario”. Se trata de una frase autobiográfica, en verdad llamativa y sugerente, que Arreola extrajo del capítulo XVI del primer libro de memorias de González Martínez, El hombre del búho:

Durante varias semanas estuvieron llegando a mi casa revistas de provincia y diarios de México en que aparecieron sendos y largos artículos sobre mi fallecimiento.

González Martínez remite a un hecho auténtico, por extraño que parezca en un principio: el considerable malentendido que se originó tras la muerte de un homónimo suyo, circunstancia que sólo fue del conocimiento del poeta jalisciense por obra de la difusión de la “noticia” de su propio deceso. El protagonista del cuento de Arreola, por su parte, lee dicha noticia y reacciona con grandilocuencia, bosquejando “las tres primeras octavas” de un poema luctuoso que se titularía, según informa él mismo, El elegido de los dioses. “Al día siguiente”, rememora, “el poema en ciernes se me vino abajo, hueco de verdad”: el personaje que justificaría con su muerte la composición del poema, impulsando con ello la presumible fama del panegirista, no estaba muerto en realidad, y con los años el resentimiento del segundo no haría sino crecer ante la indiferencia del primero.


Como es bien sabido, el neologismo acuñado por Arreola para titular su segundo libro de prosas, Confabulario, le sirvió en diferentes y numerosas ocasiones para dar título a otros libros, al grado que no tiene la menor utilidad hablar del Confabulario de Juan José Arreola si al mismo tiempo no se da noticia de la edición a que se alude. Sólo existe una regla en materia de “confabularios”: ninguna edición repite la de 1952, como no sea la de 2002, ya póstuma, cuyo valor editorial no estriba sino en la reproducción del primer Confabulario de una larga serie. Así las cosas, quiero referirme brevemente al Confabulario de 1966, que apareció en la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica y puede concebirse ahora, dado el orden de los textos y los títulos de los apartados, como el mayor antecedente de las Obras de J. J. Arreola que Joaquín Mortiz comenzó a publicar a partir de 1971: en el índice de aquel Confabulario, al cuento “El condenado” se le asigna la fecha de 1951.

El hecho de haber sido escrito en 1951 es crucial tratándose del cuento en que González Martínez aparece involucrado. El autor de Los senderos ocultos y El romero alucinado, octogenario, vivía y trabajaba entonces con admirable vigor: había publicado su poema Babel dos años antes y, ese mismo año, el segundo tomo de sus memorias, La apacible locura. Se trata, pues, de un cuento, el de Arreola, que prácticamente requería y hasta exigía la supervivencia de González Martínez como garantía de verosimilitud.

Tras leer el epígrafe del cuento, explícitamente atribuido a González Martínez, queda bastante claro que ya el título mismo de la narración era un guiño al poeta y a los conocedores de su obra. “El condenado”, en efecto, es antes que nada el título de un poema de González Martínez que apareció por vez primera en Ausencia y canto, libro de 1937. En este poema de González Martínez, como en “El condenado” de Arreola, toma la palabra un poeta en los alrededores de la muerte (poco antes del fin, en González Martínez; absurdo inquilino de la gloria celestial, en Arreola) y se dispone a proyectar “el rollo” de su “cinta muda”, o sea de su memoria y su conciencia:

Yo soy aquel que un día
pidió serenidad a las estrellas…
¡Y aquí estoy, esperando todavía!
[…]

Lancé mi pompa de jabón al ciego
giro del aire, y la precoz ventisca
rompió el cristal del irisado juego.
[…]

Y me lancé al azar, de rima en rima,
hasta que al fin la torre de mis sueños
crujió en su base y se me vino encima.
[…]

Busqué la gloria de mayor trofeo,
y persiguió mi carne, hambrienta loba,
al desbocado potro del deseo.
[…]

Me erijo en propio juez, y me sentencio,
réprobo y solo, a la mayor tortura:
a no pedir perdón de mi locura
y a morir en mazmorras de silencio.

Intranquilo y soberbio, resuelto “a no pedir perdón” y “a morir” en el olvido, voluble y veleidoso y ávido, en fin, de una “serenidad” que ni siquiera la noche le confía, el Enrique González Martínez del poema citado en algo hace recordar al Rubén Darío del primero de los Cantos de vida y esperanza, entre otras cosas por el inicio de sus respectivos monólogos: “Yo soy aquel”, en ambos casos. La semejanza es elocuente por dos razones: en primer lugar, porque Darío en cierta forma es el poeta exquisito de las joyas, princesas y demás vanidades que, apiñadas en torno al símbolo del cisne, González Martínez habría presuntamente superado a partir del más famoso de sus poemas; y, en segundo lugar, porque siempre hubo ―y nunca fue ningún secreto― un Darío más profundo y austero con el que González Martínez, por así decirlo, está emparentado. Pienso en el Darío de poemas como “Lo fatal”, que resuena en poemas como éste de González Martínez, penúltimo en la serie de siete sonetos a la que ya me referí páginas atrás, titulada “El poema de los siete pecados”:

Te envidio, blanca estrella que en el cenit prendida
ostentas a mis ojos lumínica prestancia,
y sabia en el silencio azul de la distancia,
te asomas al profundo misterio de la vida.

Y a ti, piedra sin alma, que yaces escondida
en húmeda caverna, inmóvil en tu estancia,
ausente de ti misma, dichosa en la ignorancia
de tu callar eterno, y en tu quietud dormida.

Estrella, tú que sabes la esencia de las cosas,
y tú, callada piedra que unánime reposas,
os libertáis del fiero castigo de la duda.

¡Por vuestro sino augusto trocara mi tormento
de ser, en los vaivenes de un loco pensamiento,
despavorida sombra frente a la esfinge muda!

El nicaragüense, por su parte, se refiere, ya que no a una “piedra sin alma”, sí a una “piedra dura”, dichosa “porque […] ya no siente”. Darío no echa mano del verbo envidiar ni del sustantivo envidia, pero es notorio que su poema es la expresión de un “dolor”, una “pesadumbre”, un “temor”, un “terror” y un “espanto” que vulneran al sujeto al punto de hacerlo envidiar al árbol (“que es apenas sensitivo”) y a la piedra. En este contexto, se diría que los conflictos morales planteados por González Martínez, comparados con la radical desazón rubeniana, incluso pecarían de cierto esquematismo didáctico: equilibrado hasta en sus peores impulsos, el poeta envidia lo mismo a la estrella, por sabia, que a la piedra, por ignorante.

Así pues, el diálogo necesario entre dos poetas, Darío y González Martínez, encuentra una especie de respuesta irónica en el desencuentro de otros dos en el cuento de Arreola: González Martínez y el anónimo protagonista y narrador. Ello refuerza, en mi opinión, cierta lectura intertextual, a saber: que Arreola, en “El condenado”, tenía muy presente su lectura se “Cecco Angiolieri, poeta rencoroso”, una de las Vidas imaginarias de su admirado Marcel Schwob. El sienés Cecco, un contemporáneo estricto de Dante Alighieri, adopta desde niño, en el cuento de Schwob, la peculiar misión de odiar, menospreciar y envidiar “a los grandes”, comenzando por su propio padre hasta desembocar en su ilustre compañero de generación, quien a su vez lo ignoró toda su vida.

Conociendo, así sea nada más en esbozo, la historia de Cecco y la proyección de su estructura y significado en el cuento de Arreola, resulta más fácil comprender los dos o tres renglones en que José Ángel Valente se refiriera específicamente a esta narración en particular, “El condenado”. En palabras de Valente, los “ojos agudos, observadores, casi crueles” de Arreola van “desnudando las cosas, el hombre, hasta ese extremo en que su caricaturesco desnudo nos hace sonreír de pena”. De pena y compasión, cabría decir, en la medida que Valente se compadece de cuatro personajes de Confabulario en forma directa, y uno de los cuatro es el poeta que pretendía compararse con González Martínez:

Pobre poeta el de “El condenado”, vencido, fracasado, negado, sin embargo, por toda la eternidad: la gloria de un poeta rival, mientras ángeles implacables le muestran cada mañana enemigos poemas.

Pobre poeta, conviene añadir, porque, si bien ya tiene un bosquejo de “las tres primeras octavas” de su poema, tan grandioso como imposible, no puede llevarlo más allá. Y no sólo porque su eventual objeto de homenaje no ha muerto aún, “condición indispensable” para la existencia de la oda luctuosa, sino también porque las letras del nombre de su enemigo (siete letras del nombre de pila, Enrique, antecedidas por la preposición A; ocho letras del primer apellido, González, y ocho más del segundo, Martínez) alcanzan únicamente para elaborar un acróstico de tres octavas. Esta última circunstancia, del orden de las letras tanto como de los números, no es enunciada en el cuento de Arreola: se insinúa, cuando mucho, a través de la recurrencia temática de las estrofas y las composiciones acrósticas, puesto que se alude a estrofas y acrósticos en todo el relato, y éste por su parte contiene, desde su comienzo, el nombre completo de González Martínez.


Cuarenta y seis años después de que González Martínez publicara “El poema de los siete pecados” en La palabra del viento, y quince después de que apareciera el primer Confabulario de Arreola, fue impreso en Barcelona un libro de Valente: Siete representaciones. El número siete del título coincide con el siete de González Martínez por obvios motivos: ambas obras remiten a los pecados capitales de la Edad Media cristiana. Los vacíos, las caídas, la carcoma y, en síntesis, el reverso de lo conocido, la retirada o ausencia del amor, son los territorios nocionales ―asombrosos y hasta inimaginables muchas veces― en que, según Valente, “nace la envidia”:

De la caída de la tarde,
de lo que se desliza ya desde la noche
y solapado alarga su sombra por los muros
como amarilla hiedra,
nace la envidia.
[…]

Como animal de lenta procedencia,
como ceniza o sierpe y humo pálido,
amarilla y opaca, fiel reflejo
de lo arriba radiante,
nace la envidia.
[…]

Nace como la noche
de inagotable ausencia,
de muros arañados,
de vacíos espacios,
perpetua y giratoria,
sobre el rastro lunar del que más ama.

El imaginario del poema de Valente, primera representación del conjunto que informa el citado volumen, es evidentemente cosmológico y hasta climatológico. De “la caída de la tarde” a “la noche”, de “lo arriba radiante” a la “sombra” que se “alarga” o va extendiéndose “como amarilla hiedra”, de los “vacíos espacios” a la envidia misma, “perpetua y giratoria”, semejante a un astro parasitario del “rastro lunar” ajeno, el texto parece trazar un mapa estelar como los que se pueden admirar en ciertos libros de horas de la Europa medieval y renacentista (como, por ejemplo, el de Las muy ricas horas del duque de Berry, en algunas de cuyas páginas el cuerpo humano es comparado, en tanto imagen, con la bóveda celeste, ordenada ésta en función de los emblemas del zodiaco). Tales mapas y libros, a decir verdad, no están lejos ―en lo iconológico― de los frescos de Giotto en la capilla Scrovegni o Los pecados capitales del Bosco, con sus violentas figuraciones lenguaraces de la envidia.

Un verso y medio de Valente, por lo demás, explota la vieja relación cultural de la envidia con Leviatán, demonio tradicionalmente concebido en forma de serpiente marina: “Como animal de lenta procedencia, / como ceniza o sierpe…” Reflejo inverso de las criaturas divinas, la serpiente de la envidia es representada en pinturas y grabados con el hocico abierto y la lengua enhiesta, y diferentes idiomas reservan idéntico significado a expresiones como “lenguas viperinas”, langue de vipère o língua viperina, esto es: lenguas envidiosas, como en la balada de François Villon. Vale la pena reflexionar, en este sentido, a propósito del “silencio azul” de la estrella y del “callar eterno” de la piedra en el soneto de González Martínez: envidioso del silencio, el poeta se concibe a sí mismo como un ser de palabra, incluso parlanchín, que hace mal uso de la lengua, como la víbora que simboliza el pecado en que incurre.

La palabra yo condensa, desde mi perspectiva, las principales diferencias entre los poemas de González Martínez y Valente: mientras el mexicano dice confesar un vicio propio, el español apunta en dirección de un monstruo naciente y objetivo; mientras uno se vale de su confesión para lamentar “el fiero castigo de la duda”, el otro se retrae como individuo y rinde una suerte de testimonio alucinado, sin llanto ni celebración. El crítico Miguel García Posada, en 1979, resaltó en la poesía de Valente cuatro características: “vigor verbal, potencia imaginativa, capacidad de sarcasmo y tono profético”. Sin saberlo, García Posada estaba ofreciendo una especie de negativo fotográfico del estilo de González Martínez, que los críticos han limitado por lo regular a la palabra moderada y la templanza moral.

En todo caso, ni el epicúreo González Martínez ni el severo Valente se inclinan por la fustigación humorística de la envidia, típica en el epigrama latino y en abundantes moralistas e ilustrados. El “sino augusto” de la piedra y la estrella, según lo califica González Martínez, parece también atraer a Valente. Ambos poetas, en el fondo, presentan con vestiduras de observación ética una disyuntiva estética: desatar la palabra, o sea la lengua, como la sierpe de la envidia, por una parte, o escuchar callando y sólo hablar en sintonía con la justicia, por la otra.

Repaso, para concluir, “El condenado” de Juan José Arreola. Su protagonista, en el último párrafo, se refiere al “modesto ataúd” en que descansan sus propios restos: “La humedad, la carcoma y la envidia lo destruyen”, afirma. La enumeración es elocuente: la envidia, de orden moral, parece no pertenecer al mismo universo que la humedad y la carcoma, de orden físico, pero es en verdad incontenible y corrosiva, y su realidad conviene a cierta clase de pesimismo materialista que poetas como Valente y González Martínez, e incluso Rubén Darío, han asentado en sus poemas.


(Este artículo apareció a fines del año pasado en Moenia, el anuario de linguística y literatura de la Universidad de Santiago de Compostela, y en particular del campus de Lugo.)

Diente de león

Soplas, y la flor se deshace. Y al deshacerse la flor toma forma un deseo. De acuerdo, pero ¿el diente de león es verdaderamente una flor? De ser así, todo deseo cumplido es una flor deshecha.

Que se llamara colmillo de león, o incluso melena o cabeza de león, sería más razonable. Aceptar que un león tenga dientes ya es de por sí un exceso, casi tanto como dar por buena la risa de la hiena o estrechar, literalmente, una manita de gato. Las fieras no son capaces de soplar, pero si yo fuera un león y pudiera formular un deseo, buscaría un diente de león y le rogaría que no todo lo sólido se desvaneciera en el aire. No, cuando menos, mis colmillos.

Hay padres que atesoran la primera carta de sus hijos al Niño Dios, a los Reyes Magos. Yo mismo guardé por mucho tiempo una carta ―no sé si la primera― que hice para Santa Clos. Debo tenerla por ahí. Le pedía un juguete “de personitas”, cosa que no debería conmover ni enternecer a nadie, ya que las personitas en cuestión eran en realidad una marca registrada que ahora se conoce con el mismo nombre, pero en inglés.

Me pregunto si aquélla fue la primera vez que acerté a pedir un deseo. Al próximo diente león quiero proponerle un trato: a cambio de no soplarle, a cambio de no deshacerlo, voy a pedirle que me diga qué fue de mis anheladas personitas, porque yo no consigo recordarlo.


(Diente de León es una marca de camisetas para niños. Mi amiga Natalia Fregoso, socia y diseñadora de la compañía, me pidió un breve texto para su página en internet. Este poema en prosa es el resultado.)

El exilio después de la batalla

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel)

Hace poco más de un lustro, en pleno lanzamiento de Telón de boca (2003), Juan Goytisolo declaró que posiblemente ya no escribiría “más ficción”. De inmediato ese gesto fue interpretado como una despedida y la novela en cuestión fue leída como un testamento. El exiliado de aquí y allá (2008) vino a ser, con ese antecedente, algo así como la primera novela póstuma de Goytisolo, escritor ―escritor vivo, cabe recalcar― más o menos experto en obras de ruptura, libros últimos y adioses de todo tipo.

Ahora bien, conviene repetir lo ya sabido: El exiliado de aquí y allá es un libro estrechamente relacionado con Paisajes después de la batalla (1982), tal vez la novela más divertida y ágil del Goytisolo mejor conocido y estudiado, el que va de Señas de identidad (1966) al díptico autobiográfico formado por Coto vedado (1985) y En los reinos de taifa (1986). El exiliado de aquí y allá, con todo, no es la segunda parte de Paisajes después de la batalla, como tampoco la “segunda parte” del Quijote lo es en realidad: es una segunda novela con el mismo protagonista y, en cierta forma, los mismos espacios y modalidades de acción. Paisajes después de la batalla no tiene subtítulo alguno, pero El exiliado de aquí y allá sí lo tiene y es elocuente: “La vida póstuma del Monstruo del Sentier”.


Dicho monstruo, aquí elevado al empíreo de las iniciales mayúsculas, es no sólo el personaje principal de ambas novelas, por no decir el único, sino acaso también, junto con el Álvaro Mendiola de Señas de identidad, el alter ego más reconocible del escritor en toda su obra. Cerca del final de Paisajes después de la batalla, dos militantes de una organización clandestina, los Maricas Rojos, entran por asalto en casa del protagonista y, tras aturdirlo y maniatarlo, adhieren a su pecho una bomba de relojería que hará explosión al día siguiente si el cautivo no logra sincerarse y redactar un documento autocrítico. Incapaz no sólo de hablar con la verdad, sino de concebirla siquiera, el sujeto de marras ―o amarrado― saltará en pedazos al concluir el relato y vivirá esa literal fragmentación como un triunfo íntimo, ya que refrendará la fragmentación de su propia historia, e incluso la justificará y explicará.

Según está escrito en El exiliado de aquí y allá, la novela existe porque hay identidades y móviles de aquella explosión que piden ser aclarados (puesto que, se deduce, no lo fueron del todo en Paisajes después de la batalla). “Si alguien pudiera reflexionar unos segundos antes de perecer víctima de un atentado, sus últimas palabras se dirigirían a su ejecutor: quién eres, por qué me trincas”, afirma en El exiliado de aquí y allá ese narrador tan peculiar que Goytisolo estrenó en Paisajes después de la batalla y que se permite criticar los hábitos del protagonista y ridiculizar sus constantes fracasos, y que a veces arremete incluso contra “ese goytisolo” (así, desprovisto de la inicial mayúscula que sí habrá merecido el “monstruo”) y que además conversa de tú con su lector, un poco a la manera del compañero de asiento que nos ha deparado el azar y que se granjea nuestra momentánea complicidad en el cine o el metro señalando aquello que le parece condenable. Sea como sea, móviles más, identidades menos, el personaje perderá otra vez la partida: “Las tentativas de indagar en las razones de su venida al mundo y de su abrupta salida de él se estrellaron contra la ficción y el absurdo de cuanto nos rodea”.

Más que una resurrección, entonces, la “vida póstuma” de quien protagoniza El exiliado de aquí y allá es una moratoria de la muerte definitiva, una prórroga inútil que no le servirá para despejar ninguna de sus dudas existenciales. Pero, tal vez a manera de compensación, lo que sí encontrará dicho individuo en su viaje “al Más Acá” es la ratificación ―cruel, desternillante o perturbadora, según como se mire― de ciertos planteamientos visionarios de “su libro”, Paisajes después de la batalla. Ni vivo ni muerto, dado que ya en Paisajes después de la batalla era una especie de zombi, el “monstruo” asiste a través de internet y el e-mail a la realización de sus antiguas fantasías en materia de brutalidad política, terrorismo disfrazado de filantropía, rapacidad inmobiliaria y explotación inescrupulosa de los hallazgos de la ciencia.

El espectáculo, más que alegría, le provoca confusión: “¿Quién se había vuelto más loco, el mundo o él?” Ejercitar su irreprimible “vocación de rompesuelas” por el antiguo barrio de sus aventuras, desentendiéndose del “universo ancho y ajeno”, le basta paradójicamente para entender éste y trascender aquél. En última instancia, el “difunto vecino del Sentier” admite que, si aspira de verdad a comprender, ya que no el mundo, al menos a los exaltados que lo expulsaron de su añorada cotidianidad, tiene que “dejar de lado las consideraciones humanitarias y de corrección política”.


En ese “dejar de lado” transcurre también Paisajes después de la batalla, novela que se interrumpe a sí misma continuamente, “libraco” de setenta y siete capítulos breves no siempre vinculados entre sí, minuto anómalo de setenta y siete segundos, escalera (inútil dictaminar si ascendente o descendente, porque toda escalera baja y sube a la vez, o ni sube ni baja) de setenta y siete peldaños cómicos, desiguales y delirantes. Descartar, desechar, desestimar: todo eso es “dejar de lado”, consigna que puede aplicarse a “las consideraciones humanitarias y de corrección política” referidas arriba, pero no a la mecánica profunda de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, libros que más bien parecen responder al propósito de no descartar ni desechar nada, nutriendo sus páginas con voces de indiscernible procedencia y destino impredecible. Novelas corales, quizás, pero de armonía esperpéntica y disonante, ajenas a cualquier jerarquía ―ya que hasta el protagonista es visto como un injusto acaparador del relato, en palabras del narrador―, El exiliado de aquí y allá y Paisajes después de la batalla responden, más que a estructuras o planes de construcción, a concatenaciones en apariencia ilógicas, y, más que a una eventual poética del montaje, a una del desmontaje y el capricho.

Lo anterior, en otras palabras, quiere decir que si bien ambas novelas pueden ser descritas como rompecabezas o patchworks, debe advertirse que no están cerca de cerrarse o completarse. Cada pieza, cada capítulo, más que añadir, sustrae: poco a poco van ocurriendo acciones y apareciendo personajes que, lejos de acotar los límites del protagonista, los borran, ya que no son otra cosa que proyecciones de los miedos y deseos inconfesables del héroe, quien a pesar de su infinito poder (más que simplemente curioso, es ubicuo, y más que sólo antojadizo, es capaz de absorberlo y devorarlo todo) sufre de tedio, apocamiento y debilidad. En ambas novelas, de un episodio a otro, la regla son los drásticos y frecuentes cambios de perspectiva y tono que, muy lejos de caracterizar a su protagonista por lo que hace, terminan identificándolo con lo que abandona y va dejando de hacer, como pasa en El exiliado de aquí y allá en el capítulo titulado “No estés donde no deberías estar”:

Ni en las terminales de aeropuerto de vuelos nacionales o a otros puntos de destino, ya sean comunitarios o al resto del mundo. Ni en las líneas de metro, trenes y autobuses, por muy seguras que te parezcan. Ni en cafés, discotecas y otros locales de esparcimiento nocturno. Ni en oficinas, talleres, fábricas y demás lugares de trabajo. Tampoco en edificios administrativos, bancos y hospitales habitualmente atestados. Ni en estadios, conciertos raperos ni sitios incluidos por las agencias de viaje en sus circuitos turísticos. Las horas punta y los atascos urbanos son particularmente peligrosos. Como los ascensores, rascacielos, grandes almacenes y aparcamientos subterráneos.

Sobre todo, no te quedes en casa a hojear los periódicos, seguir la tele o follar con tu cónyuge. Éste será siempre nuestro objetivo estratégico primordial.

Es normal, pues, que, para referirse al protagonista de ambas novelas, el solícito aunque desesperado narrador hable del “personaje cuyas andanzas seguimos lo mejor que podemos”. A decir verdad, el narrador no logrará nunca darle verdadero alcance al protagonista, un poco de la misma forma que Aquiles nunca podrá rebasar a la tortuga. La fragmentación del texto en Paisajes después de la batalla cumple la misma función que la segmentación de la línea en puntos infinitos en la feliz aporía griega: mientras Aquiles, el narrador, precisaría de una pista larga y bien pavimentada para sobreponerse a la ventaja de la tortuga, ésta, o sea el personaje principal, apuesta por la escala menor, por la grieta y el accidente, por el milímetro y el contrasentido, y gana la carrera.


Las acciones de Paisajes después de la batalla ocurren sobre todo en el Sentier, barrio multiétnico de un París poscolonial que ya no acepta membretes reductores, ni siquiera los de “francés” y “europeo”. Es “el París de los trayectos que se bifurcan”, o sea el París del metro y los puestos de mercancías callejeras, no el de las fachadas y aparadores chic: un París vivo, de “conjunciones y disyunciones”, de conspiradores y activistas políticos insensibles al mundo real, de falsos morabitos africanos, de patriotas afanados en la más repetitiva de las parlanchinerías, de obreros municipales armados de palas y zapapicos, de perros obsesionados con la defecación. Si el narrador asienta que “África empieza en los bulevares” no debe pensarse que lo haga por acabar de una vez por todas con Europa, sino con cierta Europa: esa Europa blanca, uniforme y cristiana que ciertamente yace ahora, casi tres décadas más tarde, bajo los escombros.

Al comienzo de su “vida póstuma”, ya en El exiliado de aquí y allá, el tan extravagante como finado personaje central visita el barrio de sus caminatas de antaño y constata que al viejo anonimato urbano se le adhiere hoy un contrapeso: la vigilancia impersonal continua. No hace falta que nadie lo vigile porque la ciudad misma lo vigila. En las inmediaciones de la Porte Saint-Denis, los meseros de los cafés parecen listos para expulsarlo a la menor provocación:

Inevitablemente, volvía a merodear por el barrio. Nadie parecía reconocerle ni se detenía a saludarle y a hablarle del tiempo. […] Se sabía no obstante filmado por infinitas cámaras de vigilancia. Aunque su figura no respondía al perfil del terrorista tipo difundido por los medios informativos, sus gafas y su excéntrica gabardina, impropia de una mañana soleada, de temperatura veraniega, despertaban quizá las sospechas de los Servicios de Inteligencia. Se sentaba en un café cercano al arco de Ludovico Magno y encendía un porro. Sin tomarle siquiera el pedido, el camarero le señalaba el cartelito indicativo de la prohibición de fumar en el interior del establecimiento y, entre avergonzado y confuso, arrojaba la colilla al suelo. Su proverbial torpeza le delataba. […] Trataba de despistar a sus eventuales seguidores y repetía el antiguo itinerario del héroe de La educación sentimental, convertido de pronto en el cuartel general del ultramediático presidente de la República.

Siempre que haya que leer una obra literaria situada en el París industrial y posindustrial, el empeño con el que Walter Benjamin se acercó a la poesía de Charles Baudelaire debe tenerse como ejemplo crítico. Benjamin, sin ir más lejos, identificó en su ensayo “Sobre algunos temas en Baudelaire” la verdadera sustancia o presencia intrínseca de Las flores del mal, a saber: la masa. Es inútil, dice Benjamin, buscar en la obra de Baudelaire una descripción de la masa: ésta impregna los textos del poeta francés y los dota de un vigor que resulta imposible o innecesario verbalizar.

La masa, en este sentido, es el protagonista innominado e invisible de la obra de Baudelaire. ¿No puede sostenerse otro tanto a propósito de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá? Es tentador incluso repetir la cita de Paul Valéry acerca de la ciudad contemporánea que Benjamin trae a colación para explicar el punto de vista y el tono emocional del flâneur, ese peatón moroso y desobligado que recorre las páginas de Las flores del mal y El spleen de París:

El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer en un estado salvaje, es decir en estado de aislamiento. La sensación de estar necesariamente en relación con los otros, antes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamiento de este mecanismo vuelve inútiles determinados actos, determinadas formas de un sentir.

Importa recordar que para Baudelaire, según Octavio Paz, hablar de la ciudad era tanto como referirse a “la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos ―ambiguos como la conciencia humana― iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria”. No es decisivo, desde luego, que la noche predomine al dibujarse los perfiles, movimientos y escenarios de la poesía de Baudelaire: lo decisivo es que la iluminación que les está destinada no sea natural, sino artificial, porque artificial es el esfuerzo del poeta por discernir el impacto del mal (léase: de lo moderno) en los individuos marginales que habitan dicha sombra, ya se trate de negros o gitanos, de viudos o moribundos, prostitutas o delincuentes. En el caso de Goytisolo, contrarrestar ese mal ya ni siquiera se contempla: se procura, más bien, vivir con él, aplicando el oído a la escucha de su rumor ininterrumpido.

Goytisolo, por esta razón, desarrolla necesariamente su obra más allá de la modernidad. Y es que, si moderno es el mal, moderna es también la moral que intenta combatirlo (y esa moral es, al menos en Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, un perfecto vejestorio, una reliquia gravosa y risible). Mas no por ello debe recurrirse de inmediato al concepto de posmodernidad al hablarse de ambas novelas, ya que parece más estricto hablar de una modernidad que se ha trascendido a sí misma, de una metamodernidad, y no sólo de una fase posterior a la modernidad.

Por otro lado, y empleando el vocabulario de Benjamin ―quien, por su parte, se vale para ello de cierto léxico de Freud―, parece legítimo afirmar que la principal estrategia narrativa de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá es de naturaleza doble, ya que no consiste sólo en espiar al protagonista en sus correrías (espiarlo, cabe decir, dotándolo de un guardaespaldas o custodio que a un tiempo es voyeur y narrador de los actos de su rehén o protegido, “andanzas” que describe con sorna y maldad) sino también en retirarle cualquier barrera de protección psicológica, dejándolo expuesto a todos y cada uno de los shocks o estímulos exteriores. Ello vuelve al protagonista especialmente sensible a la realidad urbana, pero también fantasioso, cuando no hipocondriaco y paranoide. Narrador y autor, por su parte, se alían en contra del personaje principal, pero siempre a sabiendas de que los tres ―el protagonista, el narrador e incluso el autor― mantienen relaciones conflictivas con el Juan Goytisolo real, con el ciudadano Juan Goytisolo.

Lo que primero sorprende al releer Paisajes después de la batalla es la variedad ingente de actividades que se le atribuyen al protagonista. Por lo demás, todo lo que sucede a lo largo de Paisajes después de la batalla da la sensación de ocurrir a la luz del día. La novela, en efecto, deja en su lector una especie de sensación o reminiscencia de luz diurna, sin duda como efecto de que mucho de lo que pasa en el texto es, en principio, íntimo y privado, cuando no clandestino, pero ha sido expuesto “a la luz pública”, no sin crudeza, por la narración misma, es decir: por la forma como la narración va planteándose.

Dos formas bastante idiosincrásicas de información degradada se destacan en ambas novelas: la prensa sensacionalista en Paisajes después de la batalla y el junk mail o correo-basura en El exiliado de aquí y allá. Conviene releer al autor de Infancia en Berlín hacia 1900 y las Tesis de filosofía de la historia: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la información por la sensación”, afirma Benjamin, “se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”. Desarticulada la narración tradicional y desacreditada la información, el tema que hace de las novelas comentadas una suite irresistible y sobrecogedora es, en el fondo, ese deterioro gradual de la experiencia en la ciudad moderna.


(Este artículo apareció en el número 312 de Quimera, correspondiente al pasado mes de noviembre.)