Silencio de los límites

El área nocional de la palabra límite, o sea la suma de las palabras y conceptos que pueden asociársele, parece inabarcable a primera vista. Si me dejara tentar por la paradoja o, peor aún, por el mal chiste, diría que la noción de límite responde a una realidad ilimitada. No es otra, sin embargo, la observación liminar que debe formularse: todo límite pone de relieve, ya que no siempre la conciencia, sí por lo menos la intuición o el presentimiento de lo ilimitado.

Conviene advertir que las investigaciones literarias acotan su objeto —el corpus indiscriminado y masivo de las producciones verbales artísticas— imponiendo límites del orden de lo temporal, de lo genérico y hasta de lo geográfico. Diferentes perspectivas académicas, ora historiográficas, ora estilísticas, obligan al estudioso a tomar en cuenta las divisiones temporales de la comunidad en que las obras fueron compuestas, las de los géneros convencionalmente admitidos en que tales obras pueden agruparse y, por último, casi en el territorio de lo absurdo, las del mero país en que los poemas, reflexiones, dramas o relatos hayan sido escritos. Por otro lado, el hecho mismo de aludir o referirse a las “producciones verbales artísticas” implica nada menos que tres acotaciones, una por cada palabra utilizada: que se trate de producciones, que sean verbales y que puedan calificarse de artísticas.

Desde luego, muchos de los textos que dan cuerpo a las innumerables tradiciones literarias existieron antes que tales divisiones fueran trazadas. Ello no impide, como es natural, que las diferentes recepciones de los mismos textos en circunstancias variadas (al margen de la recepción inmediata que, por ejemplo, reservaron los hipotéticos oyentes del poema de Gilgamesh a sus miles de versos al tiempo que iban siendo cantados por vez primera) modelen y, por consiguiente, modifiquen ese material en la medida que lo ajusten a renovados contextos de interpretación. Líneas arriba, en este párrafo, he calificado a las tradiciones literarias de “innumerables” porque las divisiones habituales, tanto las histórico-geográficas como las propiamente lingüísticas, resultan del todo insuficientes para describir los nexos entre dos o más obras y porque dicha insuficiencia trata por lo general de resolverse añadiendo nuevos dispositivos de lectura y compartimentación. Pedro Páramo —cito de nuevo un ejemplo— se deja clasificar entre las novelas mexicanas del siglo XX, sí, pero cabe también entre las novelas mexicanas de cualquier época, entre las novelas de lengua española del siglo XX y de cualquier siglo, entre las novelas del mundo y la modernidad en general, entre los textos escritos directamente por su autor a diferencia de las creaciones orales transcritas con posterioridad a su composición, entre las obras de los escritores que sólo escribieron una novela, etcétera. No hace falta un esfuerzo irracional para convertir a cada una de tales clasificaciones en una tradición peculiar. Tampoco hace falta demostrar que los atributos externos de un texto no son menos decisivos en y para la configuración de un linaje que sus atributos internos. La sintaxis, los tropos, el imaginario y los determinantes ideológicos valen para definir cuando menos otros tantos grupos de filiación verbal estética.

Habiendo señalado lo anterior, quiero fijar o establecer el interés de las presentes notas en cierta poesía lírica del siglo XX: la que han escrito dos poetas españoles, Antonio Gamoneda y María Victoria Atencia, y un poeta venezolano, Rafael Cadenas. Añadiré, sin embargo, que ni el idioma que los tres comparten, esto es: el castellano, ni las fechas de nacimiento que los vuelven, al menos técnicamente, compañeros de generación (Atencia y Gamoneda nacieron en 1931; Cadenas, en 1930) conducirán al objetivo auténtico de mis apuntes. Lo que yo me propongo es rastrear, mediante las implicaciones de la palabra límite y de las figuras o expresiones de lo limítrofe, las huellas de una poética tal vez común a los poetas referidos.

Con los nombres de los poetas nacidos en España entre 1925 y 1935, la crítica literaria especializada configuró desde fechas muy tempranas una suerte de nómina fundamental que dejó fuera —luego se vería que injusta o apresuradamente— a escritores como Luis Feria, Carlos Sahagún, Antonio Gamoneda o María Victoria Atencia. La nómina, excluyente como toda lista o relación de su especie, comprende a los tres poetas mayores de la “escuela de Barcelona” (Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo y Carlos Barral) así como a siete u ocho poetas del resto de la península (Claudio Rodríguez, José Manuel Caballero Bonald, Francisco Brines, Ángel González, Alfonso Costafreda, José María Valverde, Ángel Crespo y José Ángel Valente) que fueron coincidiendo, hacia 1955, en revistas, antologías, colecciones editoriales y actos públicos. En este sentido, Atencia y Gamoneda son ya poetas limítrofes con respecto al mainstream o canon generacional establecido que algunos llaman “segunda promoción de posguerra”, otros “grupo poético del 50”, alguien más “generación inocente” y otros “generación sin maestros”.

Lejos de un mero conflicto de marginación historiográfica, sin embargo, Atencia y Gamoneda se aproximan (en tanto poetas) al esfuerzo lírico tal vez más radical de la que viene a ser, cronológicamente, su generación. Me refiero al esfuerzo particular de José Ángel Valente, y si digo que Atencia y Gamoneda se le aproximan es en el sentido que su palabra —la de los tres, cada una distinta de la otra— encuentra en la indagación de la experiencia material, personal o colectiva la tensión que termina definiéndola. Según las reflexiones de Valente, la memoria verbal del poeta, su instrumento más delicado y agudo, va penetrando en forma progresiva tres niveles complementarios que son el de la experiencia personal, el de la experiencia colectiva o histórica y el de la experiencia material. Cada etapa, cada paso en tal indagación es igualmente un hallazgo de límites o fronteras que deben trasponerse con el fin de acceder a la etapa siguiente y de formar con todas ellas, cumplido el tránsito, una sola encarnación global o totalizadora de la memoria —y, en consecuencia, del ser, del estar siendo— y sus posibles manifestaciones.


Por otro lado, tanto las obras de Atencia como las de Gamoneda parecen girar en torno a la figuración (manifiesta) y a la sospecha (no manifiesta) de los límites de la experiencia y, por ello mismo, de la memoria verbal de la comunidad y el individuo. Esta preocupación fundamental me importa por encima de otras posibles consideraciones. He de anotar nada más, a manera de síntesis preparatoria, que Gamoneda y Atencia resultan poetas de los límites en los diversos planos de la situación generacional, de la especulación estética y de los temas, procedimientos e intereses propios de sus libros.

Atencia publicó en 1997 Las contemplaciones, libro de poemas que —ya puede verse— retoma el título de Las contemplaciones de Victor Hugo, volumen aparecido en 1856. Como en el caso de Hugo, en Las contemplaciones de Atencia predomina esa noble forma de meditación: el nocturno. Los más de cincuenta poemas de Atencia, con todo, escapan del grand style convencionalmente definido (y es Hugo, incluso en la mayor intimidad, un practicante del estilo sublime o elevado) y encuentran su “interior medida necesaria” en “una cierta, indeleble vocación de caída / y dispersión”. Esa caída y esa dispersión van adoptando en Las contemplaciones de Atencia las formas del recuerdo infantil (nutrido por antiguas “vistas” o tarjetas postales, recámaras en penumbra, memorias de viajes o de personas) y de cierta indagación oblicua de lo cotidiano. El “encuentro en el vacío” de un cuadro que al fin se deja comprender, la complicidad o inteligencia de una mirada fugaz en el rostro de un extraño, el propio cuerpo entrevisto en el espejo durante la noche o el saberse de golpe adentro de la oscuridad, también de madrugada, sitúan a la voz del poema —lo diré con los pronombres originales— en “mi estar fuera de mí”, a la vez “yéndome siempre y sin lograrlo” y “ausente de mí misma y el alma desceñida”.

Las contemplaciones de Victor Hugo, impulsadas temáticamente por la muerte de su hija mayor, Léopoldine, se ordenan en dos apartados: “Antaño” y “Ahora”. Ambos flujos, niveles o estratos del tiempo, autrefois y aujourd’hui, más bien se confunden o se reflejan de modo recíproco en los poemas de Atencia. Una experiencia ya menos ordinaria, el pilotaje de aviones que Atencia practicó en años pasados, viene a ser tal vez el detonador anecdótico de “Monte Celano”, poema en el que sin embargo es imposible rastrear la existencia de motores o máquinas de vuelo:

Quizás volar, como esa urraca que alza
su empujón de un castaño a otro castaño, monte Celano arriba
sobre un fulgor hacinado de narcisos,
y seguir ascendiendo y, para retenerme
aquí,
asomarme al barranco y proseguir a tientas.

En mi opinión, la eficacia del poema radica en el contraste que los últimos versos provocan al resolver el planteamiento de los primeros invirtiendo su rumbo. En efecto, entre “volar” y “alza”, entre “arriba” y “ascendiendo”, hay como un optimismo de lo que podría llamarse la subida libre. Ya en “retenerme / aquí”, por el contrario, ese rumbo se neutraliza o equilibra. Por último, el doble gesto del verso final (“asomarme al barranco y proseguir a tientas”) implica una posible caída o su presentimiento. Los primeros versos del poema son —deben ser— explícitos: volar, alzarse y ascender son, cuando menos al arrancar el enunciado, acciones que disfrutan de la fuerza positiva de lo que se dice y afirma. Pero la conclusión del texto hace obligatoria la relectura del conjunto porque la inminencia del “barranco” y la precaución de “proseguir a tientas” reflejan, de un extremo al otro, la inseguridad o imprecisión de la palabra inicial: “Quizás”. La sola, única frase del poema, en ese momento de relectura y comprensión global, revela su condición imaginaria: el discreto yo que ha tomado la palabra (sólo se dice a sí mismo, a sí misma, en el me de “retenerme” y “asomarme”) no está en realidad volando, sino imaginando que vuela “como esa urraca que alza / su empujón de un castaño a otro castaño”. Los movimientos del ave, por esto, son más que un puro complemento analógico: en ellos adquiere forma el deseo latente de un yo que no existiría, por lo demás, al margen de su anhelo. Importa subrayar, entonces, que la frase va de lo dicho a lo no dicho, de lo visible a lo invisible y, en fin, de lo explícito a lo insinuado. El borde o límite que divide al deseo de la realidad es trascendido en ese ir de territorio en territorio.

Lo mismo en Las contemplaciones de Atencia que después, en 2003, en El hueco, expresiones como “a punto de” y “el opuesto lado” y adverbios como “aún” y “ya” resuenan a todo lo largo de la lectura. En tales formas adverbiales, tangencialmente, sin énfasis, halla su manifestación la conciencia premonitoria o presciencia de los límites que me interesa destacar. Sucede algo semejante, ya que no idéntico, en los poemas de Antonio Gamoneda: la tercera sección de Libro del frío (1992 y 2000) lleva incluso el título de “Aún”. Otros adverbios, en especial “ahora” y “después”, orientan las frases largas y enérgicas de Gamoneda —fraseo, por lo mismo, propio de aquellos puntos fronterizos donde la prosa colinda con el verso, el versículo con el proverbio, la sentencia con la exclamación— por espacios ya en sí mismos limítrofes: las orillas de una ciudad, la indefinición del crepúsculo, el mar inminente o presentido, la enfermedad.

Citar pasajes de Libro del frío es componer una muestra de límites diversos y concatenados. Al comenzar “Aún” ya está diciéndose (junto con la continuidad temporal expresada en el aún estrictamente leído) la separación del ayer con respecto al hoy, la del hoy con respecto a lo impredecible:

Hubo un tiempo en que mis únicas pasiones eran la pobreza y la lluvia.

Ahora siento la pureza de los límites y mi pasión no existiría si dijese su nombre.

Siete páginas adelante, la visión de un suburbio marítimo —acaso gobernada por una lógica febril, aunque no delirante— se vuelve indisociable de la experiencia de la enfermedad:

No tengo miedo ni esperanza. Desde un hotel exterior al destino, veo una playa negra y, lejanos, los grandes párpados de una ciudad cuyo dolor no me concierne.

Vengo del metileno y el amor; tuve frío bajo los tubos de la muerte.

Ahora contemplo el mar. No tengo miedo ni esperanza.

Si el punto de vista del sujeto es, literalmente, “un hotel exterior al destino”, y si los “grandes párpados” que ve (no que lo ven) le resultan “lejanos”, debe anotarse que la voz del poema encuentra en el distanciamiento la clave de su articulación. La distancia, la lejanía y cierta especie de perturbadora inadecuación o desfase territorial que pone de manifiesto la realidad física del ser con respecto a las apariencias, en efecto, son algunas de las constantes primordiales del quehacer poético de Gamoneda. Téngase bien presente, sin más, lo que se afirma en la conclusión de otro poema: “Hierba de soledad, palomas negras: he llegado, por fin; éste no es mi lugar, pero he llegado”.


Como ya he dicho, Libro del frío (en su entero discurrir) viene y va del antes al ahora. He copiado arriba esta línea: “Hubo un tiempo en que mis únicas pasiones eran la pobreza y la lluvia”. Páginas atrás, en el tercer poema del volumen, podía leerse aquel “tiempo” en tanto era presente: “pienso en la lluvia y en las distancias atravesadas por la ira”. En este caso, la lluvia es el objeto de un pensamiento en acto; en el otro, la lluvia es la materia de una pasión ya rebasada. Y las “distancias atravesadas por la ira” dividen, al parecer, ambos momentos. Por ello conviene hacer una breve nota filológica: la primera edición de Libro del frío, de 1992, constaba de seis apartados a los que se añadió, en la edición del año 2000, una serie titulada “Frío de límites” que redondea el conjunto. El añadido es congruente incluso a nivel conceptual —o sobre todo en dicho nivel, ya que si de algún frío se trata en este libro es justamente del que da título a la sección agregada. La muerte o “el extremo de la indiferencia” comparte sus orillas con el “último dolor” del cuerpo, de su enfermedad y, por consiguiente, de su experiencia. Tales orillas no son más que “sábanas frías”:

Lame tu piel el animal del llanto, ves grandes números infecciosos y, en el extremo de la indiferencia, giras insomne, musical, delante del último dolor.

Vienen, extienden

sobre tu corazón sábanas frías.

Entrevistado por Claudia Posadas, el poeta venezolano Rafael Cadenas ha dicho lo siguiente: “La palabra realidad para mí es otro nombre de lo desconocido, que nunca será conocido”. Me parece que “lo desconocido”, aquí, puede asociarse con sumo provecho al “extremo de la indiferencia” que toma forma en el poema de Antonio Gamoneda. Como antes ocurría en Las contemplaciones de María Victoria Atencia, en Libro del frío de Gamoneda y en esta declaración de Cadenas la realidad auténtica es un más allá de la sensibilidad que debe conocerse “a tientas”. Conocer la realidad, para Cadenas, equivale a “sentir el misterio que nos rodea y nos constituye”. Sobra decir que la poesía, lo mismo para Cadenas que para Gamoneda y Atencia, debe realizarse —nunca el verbo estará mejor empleado— como el instrumento de una indagación y, más todavía, como el territorio mismo de una exploración irrepetible y peculiar, esto es: como el “espacio del misterio” propiamente dicho. En otra conversación, Cadenas habrá señalado con exactitud que hacer un poema es “vivir dentro del misterio”:

[...] cada cosa forma parte de una realidad que no podemos conocer o que, mejor dicho, podemos conocer sólo relativamente; ya el aceptar como acepta el ser humano que el conocimiento es relativo nos está diciendo que nosotros estamos viviendo dentro del misterio, y si vivir dentro del misterio no es poesía, yo no sé qué será poesía entonces.

Existe, desde luego, una divergencia en la tonalidad moral de las afirmaciones de Cadenas con relación a las de Gamoneda. “No tengo miedo ni esperanza”, declara este último. Cadenas, en cambio, parece descartar a la vez el miedo y el no tener miedo, la esperanza y el no tenerla. Memorial, quizá el título más importante de la bibliografía poética de Cadenas, recoge tres poemarios de 1970, 1973 y 1975, respectivamente (Zonas, Notaciones y Nupcias), y es una sucesión concluyente, inapelable, de imágenes del vacío, la erradicación imposible y necesaria del yo, la escucha del otro que uno mismo es y el traspaso, travesía o trascendencia de los límites que fundan al ser al tiempo que lo atan, lo encadenan, lo sujetan. “En el espejo donde te miras / no hay nadie”, reza con austeridad una de sus páginas. Y un poco antes: “El rostro que no se ve / es mi rostro”.


Hacer del propio cuerpo un volumen ausente, del propio rostro un vacío, de los propios ojos una vía de conocimiento al margen de la voluntad egocéntrica, y lograrlo sin renunciar al peligro de insistir en los ojos, el rostro y el cuerpo en tanto faros o balizas del movimiento en que son abandonados, equivale a volverse un desconocido de sí mismo. Ahora bien, si la realidad “es otro nombre de lo desconocido”, y si volverse un cuerpo ausente, un material del vacío, es al cabo desconocerse, la operación lírica de Cadenas tiene por consecuencia la incorporación, el ingreso más decisivo del ser en la realidad, en ese territorio de lo que se ignora, en el misterio. Hacer un poema es ignorarse o, mejor aún, conocerse ignorándose. Al mismo tiempo, hacer un poema es entrar a “donde ya no hay nombres / sino presencias”:

No soy lo que llevo
sino el recipiente.
Lugar de la presencia,
lugar del vacío.

Recibo, entrego,
preparo.
¿Yo
o alguien
que no conozco?

Es quizá en este punto donde la poética manifiesta de Cadenas vincula o congrega, sin habérselo propuesto, las poéticas latentes de Gamoneda y Atencia. La “presencia”, es decir: el estado sensible de las cosas reales, corresponde al “vacío” que las envuelve. Dicho vacío, por otra parte, germina donde la voz que lo expresa no vale por su contenido sino por hacerse continente de aquello que la consuma. Dice también Cadenas: “Déjame recibirme. / Déjame acogerme completo. / Déjame albergarme con todo lo que me pertenece, sin distinguir”. Indistinción que, de nuevo, puede asociarse al “extremo de la indiferencia” de Gamoneda y al interrumpido ascenso —riesgo de la caída— en Atencia. Borde, igualmente, de la palabra que termina frente al silencio. “Al trasluz de tu silencio la cárcel cesa”, como escribe Cadenas con susurrante prosodia. El silencio, en efecto, deja entrever en su trasluz una frontera, el final de un espacio y de un tiempo de sujeción, los límites de una cárcel que la palabra poética esfuma o desvanece.


("Silencio de los límites" apareció en el volumen colectivo titulado Lo que dicen los límites. Orillas, fronteras y colindancias en la poesía, la narrativa, el cine y el pensamiento, coordinado por Teresa González Arce y publicado por la Universidad de Guadalajara en 2005. Lo recupero el día de hoy ante la fresca noticia de que Rafael Cadenas acaba de ganar el Premio FIL de Literatura 2009.)

Tumba de Saint-Denys Garneau

Hace apenas una semana Teresa, Matías y un servidor estábamos visitando, en el este de Canadá, espacios que antaño fueron los de Saint-Denys Garneau (1912-1943) y que lo siguen siendo no sólo en sentido figurado, sino en sentido estricto: la casa de su familia en Sainte-Catherine-de-Fossambault, que ahora pertenece a una galerista retirada que respeta y cultiva la memoria del poeta; el bosque y el río que prácticamente lo vieron morir, también en Sainte-Catherine (hoy Sainte-Catherine-de-la-Jacques-Cartier), y desde luego el Montreal viejo y el centro de Quebec. Reproduzco aquí mi traducción de un par de poemas de Garneau y tres fotos que Teresa tomó durante la estancia, incluyendo una en la tumba donde reposan los restos del autor de Miradas y juegos en el espacio.


MI CASA

Quiero mi casa bien abierta,
Buena para todos los menesterosos.

Abierta para quien venga
Como quien tiene memoria
De haber sufrido mucho tiempo afuera,
Asaltado por todas las muertes
Rechazado en todas las puertas
Mordido por el frío, roído por la esperanza

Aniquilado por el vivaz tedio
Exasperado por la tenaz esperanza

En busca siempre de perdón
Yendo siempre tras el pecado.


EL SILENCIO DE LAS CASAS VACÍAS

Es más negro el silencio de las casas vacías
Que aquél que duerme en los sepulcros,
El pesado silencio sin reposo
En que transcurren las horas lívidas.

Se diría que como el viento
Que silba a través de los escombros
De los viejos molinos repletos de sombra
Pasa, persiguiéndose siempre,

La hora, y pasa por el silencio
Como si el péndulo lento
Que un reloj antiguo balancea
La marcara con pasos lentos y pesados,

Pasa sin cambiar nada en las cosas,
En un presente cristalizado
En que pasado y porvenir
Serían como dos puertas cerradas

Y en ese abierto silencio
Se diría —es tan liso el tiempo—
Que la eternidad se desliza
A través de la sombra de la nada.

Dos poemas en Golpe de Dados

SAINT-DENYS GARNEAU

Cuando fui como un árbol, cualquier árbol,
fui como deben ser todos los árboles.
Cuando fui como un hacha
no intenté ser la espada ni el cuchillo.

Siempre vi mi reverso en el espejo
y mi revés, mi ausencia,
fue mi propia mitad, que no me hallaba
porque yo me ocultaba en medias voces.

No es que renuncie a dar: es que no tengo
ni una estrella siquiera para el día
ni un alma para hundirla río abajo.
Nunca llames a nadie con mi nombre.

La prisa de los olmos por caer
antes del próximo verano
me concierne apenas. Yo mismo
soy la hoja de otoño y el barro en que se posa.


THERE IS NO SUCH THING AS A CORNY POEM

Añorar no es mi verbo favorito
―la ñ me incomoda como un prócer―
pero es verdad que añoro, añoro el arcoíris,
el caer de la tarde sobre un prado,
las tarjetas con letras como gárgolas,
el pastel de merengue y corazones,
el trémolo vocal de quien obsequia serenatas
armado de listones, chalecos, cascabeles.

Por lo menos quisiera
mencionar una vez el corazón.
Hay palabras que tengo acumuladas
como viejas monedas, episodios
de una memoria inconfesable
o una verruga de dar pena.

Cielo, vida, lucero…
Si esto fuera una foto
definitivamente nadie me reconocería.



(Aunque la edición esté fechada en el bimestre de noviembre-diciembre de 2008, estos poemas acaban de aparecer en el número 216 la veterana revista colombiana Golpe de Dados.

En torno a un artículo de Juan Carlos Núñez Bustillos

Juan Carlos Núñez Bustillos, defensor de los lectores de Público, diario tapatío del consorcio Milenio, publicó ayer el artículo que reproduzco a continuación. Es obvio que lo considero un texto importante: yo mismo, hace poco menos de un mes, le había dirigido el mensaje al que se refiere y da respuesta. El tema es, una vez más, el tratamiento que Milenio y Público le han dado a la polémica Escalante-Sicilia, y las fronteras éticas que no deberían traspasar ni la crítica literaria ni el ejercicio periodístico en general.

Luis Vicente de Aguinaga me escribió una carta de la que extraigo los siguientes párrafos: “El escritor Javier Sicilia está sufriendo actualmente las consecuencias de un artículo calumnioso publicado en Milenio hace poco más de un mes. Javier es, además de poeta, novelista y columnista, jefe de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Ahí sucedió lo que voy a contarte. Resulta que una compañía de ópera está por hacer una función en Cuernavaca con el apoyo de la universidad. Como es una institución con limitaciones muy serias de presupuesto, los programas de mano que se mandaron imprimir son bastante modestos. Enojado por la baja calidad editorial de tales programas, uno de los responsables de la función fue a quejarse a la oficina donde trabaja Sicilia. La persona que atendió al quejoso le hizo ver que la mala impresión de los programas era sólo una consecuencia del bajo presupuesto de la universidad. Este sujeto, entonces, montó en cólera y le gritó a la persona que lo atendía: ‘Pues dígale a Sicilia que ponga dinero del premio que se ganó con ese libro plagiado’.

“Se refería, como tal vez ya sepas, a Tríptico del Desierto, poemario con el que Javier Sicilia ganó hace unos meses el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009. Yo formé parte del jurado y puedo asegurarte que se trata no sólo de un libro excelente, sino perfectamente irreprochable. Sin embargo, el crítico literario Evodio Escalante publicó en Laberinto, suplemento de Milenio, un artículo (que luego retomó Visor) en el que deslizaba muy serias acusaciones de ‘apropiación’ de textos ajenos y, en última instancia, de plagio”.

De Aguinaga añade que en otros espacios del periódico “retomaron el asunto sin cuestionar mayormente la tesis principal: el supuesto plagio […]. Sicilia y los miembros del jurado del Premio Aguascalientes nos hemos defendido en artículos que Laberinto ha publicado, es verdad, pero en ediciones posteriores, que no son por lo tanto aquéllas en donde han aparecido los ataques.

“Por lo demás, las acusaciones no son del orden de la crítica literaria, sino de la imputación judicial. El plagio y el favoritismo son delitos o, en el menor de los casos, vicios morales, no defectos artísticos”.

“En el fondo, lo que me hace sentir más amargura es la situación de Javier Sicilia, que ahora tiene que soportar a energúmenos como el que lo insultó en su trabajo. A partir de ahora, me temo, Sicilia tendrá que cargar con esto incluso en circunstancias no relacionadas con la poesía ni con los premios: en su trabajo, en su vida cotidiana, incluso bajo la forma de las eventuales burlas o maldades que padecerán sus familiares o amigos. Por eso te mando este mensaje: porque siento que, como lector de Público y de Milenio, merezco un mínimo de corrección, un mínimo de cortesía por parte de los editores y colaboradores de ambos diarios. Merezco no leer calumnias ni ser calumniado yo mismo; merezco, en todo caso, que, de ser atacado, mi versión aparezca en la misma nota o, en su defecto, en un artículo paralelo y simultáneo al que contiene los ataques. Publicar siete días después la réplica de una persona calumniada es muy poca cosa. En siete días los rumores corren, los chismes van y vienen por la red y la reputación de la gente se deteriora, muchas veces irremediablemente”.

Hasta aquí la carta. El 7 de junio publiqué en este espacio un correo de Alfredo Sánchez en el que señalaba que Público no había dado a conocer las respuestas de Sicilia, ni siquiera tardíamente, con lo que “dejaron la impresión de que es un plagiario, deshonesto y corrupto sin darle la oportunidad de defenderse”.

En esa columna señalé que la respuesta de Sicilia debió haberse publicado en la misma edición y añadí: “Numerosos códigos de ética periodística indican que siempre que se difunda una acusación contra una persona hay que incluir su versión”. Publiqué también lo que al respecto señalan los códigos deontológicos de algunos medios de comunicación sobre este principio básico de ética periodística.

En su carta, De Aguinaga trata un aspecto que es muy importante: las consecuencias que tiene difundir una acusación. Éste es uno de los temas más delicados a los que nos enfrentamos los periodistas. Además de respetar el principio de presunción de inocencia y de publicar la versión del acusado, y aún en el supuesto de que contemos con las pruebas para sustentar una acusación, los periodistas debemos considerar las consecuencias de lo que vamos a decir. Esto no significa que entonces haya que callar las denuncias relacionadas con hechos de interés público, pero sí significa tener especial cuidado en lo que decimos y en la manera de hacerlo para procurar causar el menor daño posible.

El periodista polaco Ryszard Kapuscinski lo explica así en Los cinco sentidos del periodista: “Conviene tener presente que trabajamos con la materia más delicada de este mundo: la gente. Con nuestras palabras, con lo que escribimos sobre ellos, podemos destruirles la vida […]. Por eso escribir periodismo es una actividad sumamente delicada. Hay que medir las palabras que usamos, porque cada una puede ser interpretada de manera viciosa por los enemigos de esa gente. Desde ese punto de vista nuestro criterio ético debe basarse en el respeto a la integridad y la imagen del otro. Porque insisto, nosotros nos vamos y nunca más regresamos, pero lo que escribimos sobre las personas se queda con ellas por el resto de su vida”.

En El zumbido y el moscardón, el experto en ética periodística Javier Darío Restrepo sostiene: “El daño que puede generar una información de prensa no se repara en su totalidad”, y añade que éste se puede prevenir: “Con la presunción de inocencia; condenando el mal, no al malo; recordando que los criminales [en casos como el que tratamos aquí, señalados] también tienen hijos; dándole voz siempre al acusado; preguntándose cada vez por los efectos de la noticia que uno está a punto de publicar”.

Mi propia carta, que Núñez Bustillos no habría podido reproducir in extenso por obvias razones, está fechada el 23 de junio y dice lo siguiente:

¿Cómo te va, Juan Carlos?

Además de saludarte con mucho gusto, quiero hablarte un poco de la situación actual de Javier Sicilia, quien está sufriendo las consecuencias de un artículo calumnioso publicado en Milenio hace poco más de un mes.

Javier es, además de poeta, novelista y columnista en Proceso y La Jornada Semanal, jefe de difusión cultural de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Ahí sucedió lo que voy a contarte. Resulta que una compañía de ópera está por hacer una función en Cuernavaca con el apoyo de la UAEM. Como es una institución con limitaciones muy serias de presupuesto, los programas de mano que se mandaron imprimir son bastante modestos. Enojado por la baja calidad editorial de tales programas, uno de los responsables de la función fue a quejarse a la oficina donde trabaja Sicilia. La persona que atendió al quejoso le hizo ver que la mala impresión de los programas era sólo una consecuencia del bajo presupuesto de la universidad. Este sujeto, entonces, montó en cólera y le gritó a la persona que lo atendía: "Pues dígale a Sicilia que ponga dinero del premio que se ganó con ese libro plagiado".

Se refería, como tal vez ya sepas, a Tríptico del Desierto, poemario con el que Javier Sicilia ganó hace unos meses el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009. Yo formé parte del jurado y puedo asegurarte que se trata no sólo de un libro excelente, sino perfectamente irreprochable. Sin embargo, un crítico literario de algún renombre llamado Evodio Escalante publicó en Laberinto, suplemento de Milenio, un artículo (que luego retomó Visor, por cierto) en el que deslizaba muy serias acusaciones de "apropiación" de textos ajenos y, en última instancia, de plagio. Puedes leer ese artículo en esta dirección.

Tras la publicación del artículo referido, colaboradores de Milenio como Roberta Garza y Heriberto Yépez retomaron el asunto sin cuestionar mayormente la tesis principal, a saber: que Sicilia es un vulgar plagiario. Roberta Garza dijo en su momento que a Javier se le debería retirar el premio y Heriberto Yépez incluso se burló del catolicismo de Sicilia. Este último se ha defendido en artículos que Laberinto ha publicado, es verdad, pero en ediciones posteriores, que no son por lo tanto aquéllas en donde han aparecido los ataques.

La "polémica", por así decirle, básicamente ha consistido en que uno, dos o tres colaboradores de Milenio (y, por derivación, de Público) vacíen carretones de basura encima de Sicilia y de los miembros del jurado del Premio Aguascalientes, y que luego Javier y los referidos jurados nos defendamos como Dios nos dé a entender. A los miembros del jurado (Francisco Hernández, María Baranda y un servidor) Evodio Escalante nos culpó -con medias palabras, insinuaciones y frases nunca del todo claras- de amiguismo y favoritismo culpable. Puedes leer ese artículo en particular en esta dirección.

Me parece bastante claro que ni Evodio Escalante ni Roberta Garza ni Heriberto Yépez tienen pruebas de lo que dicen. Por lo demás, las acusaciones del primero no son del orden de la crítica literaria, sino de la imputación judicial. El plagio y el favoritismo son delitos o, en el menor de los casos, vicios morales, no defectos artísticos. Aun así, Milenio le ha servido de trampolín a estos difamadores, que aspiran cuando mucho a "discutir" o "debatir" sin que haya un verdadero motivo para la discusión o el debate.

Yo he tenido no sé si la testarudez o la paciencia de mandarle mensajes a Roberta Garza, Evodio Escalante, José Luis Martínez S. y Heriberto Yépez, en ese orden. Garza reconoció de mal humor que no sabía de lo que hablaba, pero no lo admitió en público. Escalante sencillamente no me respondió. José Luis Martínez S. publicó mi carta el sábado pasado y respondió a un mensaje mío de correo electrónico, siempre con cordialidad, pero negando que haya faltado a la ética periodística. Yépez también accedió a concederme un poco de razón, pero después lo resumió todo sentenciando (también por e-mail, no en su columna) que nadie sabe polemizar en México, ni Escalante ni Sicilia ni él ni yo mismo, igualándonos a todos con esa frase (¡como si yo hubiera proferido calumnias o insultado a quien fuera!).

En el fondo, Juan Carlos, lo que me hace sentir más amargura es la situación de Javier Sicilia, que ahora tiene que soportar a energúmenos como el que lo insultó en su trabajo. A partir de ahora, me temo, Sicilia tendrá que cargar con esto incluso en circunstancias no relacionadas con la poesía ni con los premios: en su trabajo, en su vida cotidiana, incluso bajo la forma de las eventuales burlas o maldades que padecerán sus familiares o amigos. Por eso te mando este mensaje: porque siento que, como lector de Público y de Milenio, merezco un mínimo de corrección, un mínimo de cortesía por parte de los editores y colaboradores de ambos diarios. Merezco no leer calumnias ni ser calumniado yo mismo; merezco, en todo caso, que, de ser atacado, mi versión aparezca en la misma nota o, en su defecto, en un artículo paralelo y simultáneo al que contiene los ataques. Publicar siete días después la réplica de una persona calumniada es muy poca cosa. En siete días los rumores corren, los chismes van y vienen por la red y la reputación de la gente se deteriora, muchas veces irremediablemente.

La situación de la crítica de poesía en México es de lo más triste, Juan Carlos. Pero este asunto me parece que sobrepasa con mucho todo lo que se había visto hasta la fecha. Ni modo: eso no tiene por qué resolverlo el editor de ningún suplemento; es un problema de los críticos, de los lectores y de los poetas. En cambio, lo que sí es un problema de los periódicos, de sus colaboradores y de sus lectores es la facilidad con que se pueden publicar ataques ilegítimos que luego se quedan irresponsablemente flotando en el aire. ¿Se consigue algo alimentando una polémica, incitando a las personas atacadas a replicar una semana después y estimulando, con ello, que la calumnia se mantenga viva? En términos literarios y éticos, no se consigue nada; en términos de sensacionalismo, sí se consigue, y mucho, porque la falsedad y el morbo permanecen.

Espero que todo esto que te digo sea de tu interés y de tu competencia, Juan Carlos. Honestamente, ignoro si los lectores de Milenio podamos dirigirnos a un defensor como sí podemos hacerlo contigo los lectores de Público. Si te molesto con este asunto es porque, al conocer tu artículo de hace tres domingos titulado "La columna que faltó en Visor", percibí en ti una sensibilidad que, por desgracia, prácticamente no han manifestado los colaboradores de Milenio ni el editor de Laberinto.

Recibe un fuerte apretón de manos.

Siempre a la sombra del bar El Paraíso: Caza mayor

Me parece que hay dos maneras de caracterizar una obra maestra (o, mejor dicho, que hay dos formas legítimas de usar la expresión obra maestra). Por un lado, se habla por lo regular de la obra maestra de un autor para referirse a su mejor libro, es decir: el de mayor mérito y renombre. Pero, si se toma en cuenta una expresión vecina, la de llave maestra, que la Real Academia define como aquélla “que está hecha en tal disposición que abre y cierra todas las cerraduras de una casa”, cabe también entender que una obra maestra puede no ser por fuerza la mejor, el opus magnum de tal o cual escritor, pero sí explicar o condensar, en su perspectiva o en sus recurrencias, en su lenguaje o en sus temas, el resto de sus libros, y conducir a ellos.


Eduardo Lizalde ha escrito muchos buenos poemarios, y es obvio que no soy el único en opinar que su opus magnum es El tigre en la casa, libro estricto y desmesurado a un tiempo, desbordante y ordenado, refrescante y liberador en lo artístico, devastador en lo emocional. Obra no menos tremenda es La zorra enferma, si bien de otro diseño, de otra contextura literaria: volumen copioso, necesariamente irregular, extenso y misceláneo, La zorra enferma no es un libro para leerse de un tirón, como sí lo es El tigre en la casa. Yo sostengo que la obra maestra de Lizalde, maestra como quien habla de una llave maestra, es Caza mayor, cierre definitivo del periodo que Carlos Ulises Mata denomina “la década luminosa” de Lizalde, decenio que arranca en 1970, año en que se publica El tigre en la casa, y termina en 1979, año de Caza mayor, pasando por 1974 y 1975, cuando La zorra enferma gana el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, primero, y es publicado, después.

Caza mayor es un libro corto y lacónico. No contiene ningún epígrafe. Ninguno de sus treinta y dos poemas, numerados con romanos, lleva título. Nada que ver con La zorra enferma, donde abundan dedicatorias y epígrafes punzantes, casi como si se tratara de saques de tenis ante los que hubiera que plantar cara. Nada que ver con El tigre en la casa y su estructura casi novelesca, reverso acaso ―amargo reverso― de ciertos relatos de un amor optimista y francamente inverosímil. Caza mayor es puro nervio, en principio: un golpe recto a la mandíbula, sin fintas ni maniobras.

Con todo, Caza mayor logra, en su brevedad, aliar dos modelos de composición previa y espléndidamente desarrollados en El tigre en la casa y La zorra enferma. Por un lado, la estampa del mundo natural que, presentándose como una simple descripción de momentos cruciales en la vida de las fieras, extrae del irracional una especie de negativo, una enseñanza racional que denota en apariencia una moraleja y connota, en última instancia, la inutilidad final de toda moraleja. Por otro lado, la imaginaria transcripción de conversaciones informales, charlas de cantina y variadas ocurrencias que, si bien desde luego son monólogos líricos, impostan la forma del más prosaico diálogo tabernario, con vocativos propios de la declamación y la oratoria.


Decantarse por ambos modelos de composición ―y, además, combinarlos― no significa descartar otros que, como el epigrama de reminiscencias latinas o el poema rigurosamente político, Lizalde había hecho propios en La zorra enferma y El tigre en la casa. Más bien sucede que, parafraseando a Eduardo Hurtado, las ambigüedades tienden a desaparecer en Caza mayor en beneficio de una firme resolución moral, a saber: la de indagar en el propio envejecimiento (“en la propia disolución”, apunta Hurtado) corriendo, si es necesario, el riesgo de perorar o parecer grandilocuente. La perorata, sin embargo, se vuelve indispensable cuando el poeta consigue practicarla como una especie de improvisación dialéctica ―de ahí el constante recurso al vocativo, que ya mencionaba unos renglones arriba― y, por qué no decirlo, de gasto, desperdicio, derroche:

En 1979 aparece Caza mayor. Aquí la ambigüedad del tigre casero desaparece; a cambio, sobresale la decisión de enfrentar sin engaños la idea de la propia disolución. El intento resulta, de pronto, casi grandilocuente; pero todo cambia cuando el autor confiesa que no hay mejor manera de asumir la muerte propia que perder la vida (en el sentido de gastársela), y nos describe su forma de hacerlo: filosofando en las cantinas.

Ese malgastar la vida tiene su correlato formal en otro desperdicio: el que se hace, con absoluta malicia, del grand style, del estilo sublime, cultivado por Lizalde con tanta desenvoltura como resentimiento, al grado que la víctima propiciatoria por excelencia en la poética de Lizalde acaba siendo nada menos que la elocuencia grandiosa. Es normal relacionar a Lizalde con esa variedad estilística, predominante cuando menos en Latinoamérica desde hace seis décadas, que José Emilio Pacheco ha denominado “la otra vanguardia”: el llamado coloquialismo. Ahora bien, importa subrayar que Lizalde, a diferencia de los representantes propiamente dichos de la poesía coloquial, nunca escribe desde lo antipoético sino desde la crisis ―inducida por él mismo― de lo poético, es decir: nunca desde la muerte de la retórica, siempre desde su agonía, escenificada por lo demás con pompa, boato y excesos grotescos.

La relación de Lizalde con el coloquialismo queda mejor expuesta cuando se repara en la tensa relación de contenido y forma que se puede apreciar en un solo verso de peculiar expresividad. Recuerdo muy bien cómo, hace alrededor de veinte años, Baudelio Lara me hizo notar que un verso concreto en El tigre en la casa planteaba ―y, más aún, encarnaba― una cuestión auténticamente seria. Es éste:

Parte de prosa ha de tener el verso.

A primera vista, la oración es meramente declarativa. Si el verso debe o no debe tener partes de prosa (o de lo que se quiera) es un asunto de la voluntad, apenas la expresión de un propósito. Pero este verso en particular no es cualquier verso: es un endecasílabo acentuado en primera, cuarta, octava y, por supuesto, décima sílaba; una variante de verso dactílico, en suma, que no parece tener nada de prosa en sí mismo (como no sea la palabra prosa). Ello supone, ya que no un contrasentido, sí una importante contradicción, toda ella intencional y, por así decirlo, teledirigida por la conciencia del poeta. Lizalde prescribe que los versos contengan su buena “parte de prosa”, pero al hacerlo tiene la precaución de salvar a sus propios versos del cumplimiento de semejante obligación. Es notorio cómo, en Caza mayor, la prosa (esto es, en las metafóricas paridades manejadas por Lizalde, la inmundicia, la grisura, el desencanto) da la impresión de no estar en el verso, sino en la realidad toda, impregnándola y degradándola en su enorme conjunto:

Los remotos saurios de articulada desmesura
tardaban en crecer cien años,
como los templos góticos,
y vivían cinco siglos. Más que algunos dioses.

Hoy los sagrados tigres, los leones imperiales
viven quince, veinte años,
como los perritos.
Y nosotros, más finos, cuánto tiempo, cuánta luz valemos.
Si hoy tuviéramos dioses sólo vivirían gloriosos,
imperceptibles instantes,
acaso unos minutos.
Menos que algunos insectos.

Permítaseme ahora una digresión aparentemente descabellada. La primavera del año pasado leí en El País una crónica del narrador Harkaitz Cano. El tema de la crónica era el concierto que Nick Cave había ofrecido con su grupo, The Bad Seeds, en el Polideportivo José Antonio Gaska de San Sebastián el 24 de abril. Cano daba testimonio en su crónica de la intensidad, la teatralidad y la “furia” del roquero. “El australiano […] desgranó su rosario de historias con nudo y desenlace, haciendo propia a su manera la filosofía de Tom Waits”, relataba Cano. Esa “filosofía” es lo que por ahora me interesa, en vista de lo que implica: “que una buena canción ha de contar con el nombre de una ciudad (o de una mujer), con un clima determinado y con algo de comer o de beber, por si a uno le entra la pájara mientras escucha”.

Los poemas de Caza mayor, con ajustes mínimos, responden a ese triple deber: contienen, cada tanto, el nombre de alguna cantina (La Curva, La Providencia, La Derrota, El Tigre Negro, El Paraíso, La Flor de Valencia, El Mirador, La Ópera) o de algún lugar (la Calzada de la Viga, la Candelaria de los Patos), el de un clima espiritual determinado (angustia, desesperanza, rencor, satisfacción pasajera) y mucho de beber y de comer (“pichones en su jugo”, “un Reblochon sublime”, “cerveza, nunca vino de Lesbos”). Curioso hedonismo tratándose de un libro que no sólo tematiza, sino que se obsesiona con la muerte física. Es el hedonismo de los que celebran un banquete al recrudecerse la epidemia y dotan al carnaval de un trasfondo evangélico, un regusto de Última Cena, como en aquella secuencia del Nosferatu de Werner Herzog:

Siempre a la sombra del bar El Paraíso
que arrasarán las obras de rescate del Gran Templo Mayor
―indígena revancha―,
devorábamos pichones en su jugo,
los mejores de la Gran Tenochtitlan.
Y nos comíamos a Hegel,
a Kant y a sus abuelos empiristas,
con epazote metafísico a la Marx, a la Hölderlin,
la Lenin, la Novalis.
Chenopodium ambrosioides, ambrosía
sobre océlotl de piedra
a nuestros pies sepultados.
Cocinábamos proyectos, gatos callejeros
por jaguares de Uxmal o Monte Albán.
Jugosas ilusiones del dominó ruidoso,
la ignorancia estentórea,
la escultura silente.
Hasta que algún oscuro se animaba:
curtirán nuestras pieles, compañeros,
simplemente vamos a morirnos
―siempre la mula de seis―,
sin más Jaspers, ni Séneca, ni tía Chucha, ni nada.
La mosca de dos kilos
en la sopa caliente.

Y nos íbamos entonces a los infiernos,
hipócritas y subversivos
―tenebrosamente placenteros a veces―
de El Ratón y La Rendija
o La Burbuja y otros antros
en cuyo umbral resplandeciente
incluso los ateos
perdíamos por un tiempo
toda esperanza.

Tres mitos convergen ―para ser desmontados, por supuesto― en este poema. En primer lugar, el mito de la expulsión del paraíso, aquí transformado en el bar donde se pierde la inocencia con respecto a la muerte; después, el mito contemporáneo del tabú del canibalismo, desmentido por quienes proceden, sin remordimiento, a comerse a Kant, Hegel y demás filósofos; y, en tercer lugar, el mito no menos fundamental del descenso a los infiernos, representados por los antros (el Hades, en principio, es un antro: una gruta o caverna) de La Burbuja, La Rendija y El Ratón, descenso rematado por añadidura con una cita de la Divina comedia (“perdíamos por un tiempo / toda esperanza”: Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate). Mitos del espacio ―el que se nos prohíbe, por un lado, y en el que nos resignamos a vivir o al que somos condenados, por el otro― pero también del tiempo: el paraíso terrenal está en el pasado, necesariamente, y el infierno es el porvenir de los réprobos, que ignoran o transgreden la ley.


Recuérdese que filosofar en las cantinas (Eduardo Hurtado dixit es para el poeta de Caza mayor la forma de asumir su propia muerte gastando la vida. La cantina, por lo tanto, más que un mero lugar de preferencia, es en verdad un espacio que se adapta formidablemente a la estructura de Caza mayor y a la mecánica de su imaginario, puesto que al mismo tiempo conviene al diálogo y al ensimismamiento, al gesto afectuoso y al ademán violento, a la pulsión tanática y a la erótica. Años atrás Luis Ignacio Helguera dictaminaba casi lo mismo:

En las cantinas, donde aparentemente el tiempo no transcurre y todas las citas contraídas en el mundo remojan, y finalmente pierden, su importancia, brinda, de pronto, junto a nosotros, con nosotros, en la barra, un desconocido. Es sólo nuestra propia muerte, que ha trasladado su domicilio de la casa a la cantina. El poemario alterna, con maestría, el [sic] promenade bohemio que evoca viejas borracheras con amigos (José Revueltas, Alí Chumacero, Jaime Sabines, Marco Antonio Montes de Oca) en cantinas célebres y familiares donde se botaneaba el verso, con instantáneas magníficas de la extinción colosal del tigre.

Caza mayor (“acaso después de El tigre en la casa el libro más bello y consistente de Lizalde”, según Helguera) es, a final de cuentas, un poemario reflexivo. Su estilo es coloquial en el sentido más noble del término: es un volumen de diálogos, por lo que superficialmente se deja leer como una bitácora tabernaria de charlas con amigos. Pero el verdadero diálogo de Caza mayor, el único, es un diálogo del poeta consigo mismo, una meditación, una introspección.

A veces pienso que lo mejor que se puede afirmar sobre Caza mayor, y acaso también sobre cualquier otro libro de poesía, está ya dicho en otro libro, en otro poema. Véase, si no, éste, titulado “Pie de página”, de Tabernarios y eróticos, libro de Lizalde publicado por vez primera en 1988. Quién hubiera dicho que la casa y la cantina, sin tigres ni zorras ni alegatos, acabarían siendo las metáforas más persistentes del poema y de la poesía para Lizalde:

Dice Painter que Proust pasó en su casa
una infernal, terrible temporada
de cierto culto al “buen gusto”,
pero en los últimos años, llenaba las estancias
con objetos horrendos, aunque amados, deformes
y sagrados, que hablaban de sus muertos,
de su infancia, de su tiempo perdido.

El que no puede, con su carne y humores, llenar su casa,
suele salir con frecuencia a las cantinas
―en otro tiempo espléndidas―,
del centro y de los aledaños de esta errática ciudad.

Pero, si es triste abstemio,
suele también infestarla con cosas de otros mundos,
que desbordan estantes
y estorban la visión de los libreros
en la pobre morada, que es casa del ausente.
Y una casa, sólo se colma con el que la habita.
Una casa es un alma que habita en su habitante.
Las preconstruidas bellezas ―austeras o suntuosas―,
sólo son galerías de almas ajenas,
guardarropa prestado.
Y los poemas son como las casas:
tienen que estar habitados para ser poemas.

(Acabo de publicar este artículo en el número 133 de Crítica, correspondiente a los meses de julio y agosto de 2009. Hoy, por lo demás, Eduardo Lizalde cumple 80 años, y eso hay que festejarlo como buenamente se pueda.)

Dos canciones

No me importa mi amor; me importa el tuyo.
Panes de ayer, alfombras desteñidas,
un ajedrez al que le faltan peones
y miércoles que hubieran sido viernes
erosionan el mío,
que no respira por su cuenta
ni sabe deletrear sus pobres apellidos.

El tuyo, en cambio, apacigua los motores,
ordena la sombra en el verano,
convence a las moscas de alejarse
y añade ventanas a los muros.

Esquiva el pez la red
contigo, y junio las tormentas,
y se alargan las noches de silencio
y huele a caravanas
de romero y azufre, de algodón y petróleo,
y a sudor de animales no advertidos
cruzando una ciudad como la nuestra:
dispareja, tenaz en la fealdad,
hierba y cemento como dos canciones
cantadas al unísono.

No me importa mi amor, que apenas es la red
y apenas la tormenta —grandes voces
temibles, aunque inofensivas—;
me importa el peón faltante,
y es que al mirar su ausencia en el tablero
cabe ignorar al rey, las torres
y el resto de las piezas.



(Acabo de publicar este poema en el número 158 de Tierra Adentro, correspondiente a los meses de julio y agosto de 2009.)

Raúl Bañuelos y el premio Juan de Mairena

Este año, el Verano de la Poesía en Guadalajara se ha vuelto a organizar como un festival de libre acceso, flexible y participativo, abierto a la comunidad en general. Promovido y coordinado por actores universitarios, el Verano de la Poesía en Guadalajara no es un escaparate académico ni una reunión de poetas más o menos famosos: es un espacio de lectura y escucha, de gozo y esfuerzo, de aprendizaje y cercanía, de iniciación y complicidad.

En el Verano de la Poesía en Guadalajara tienen lugar mesas de lectura y diálogo, presentaciones de libros y talleres para niños y adultos. Importantes poetas radicados en Jalisco hacen las veces de anfitriones ante invitados de otras partes del país, quienes a su vez ofrecen lecturas de sus propios poemas.

Las jornadas del festival culminan esta noche con la entrega del premio Juan de Mairena. Es el poeta Raúl Bañuelos quien hoy recibirá este reconocimiento simbólico, sin dotación económica, materializado en una obra del pintor Carlos Maldonado.
A propósito de Juan de Mairena, el profundo y simpático personaje y alter ego de Antonio Machado, es oportuno recordar hoy un par de fragmentos de su libro. Al comenzar el capítulo XLIX, dice de Mairena un periodista tan apócrifo como él:

El señor de Mairena lleva siempre su reloj con veinticuatro horas justas de retraso. De este modo ha resuelto el difícil problema de vivir en el pasado y poder acudir con puntualidad, cuando le conviene, a toda cita. Sin embargo, como es un hombre un tanto desmemoriado, cuando oye sonar las doce en el silencio de la noche, consulta su reloj y exclama: ¡Qué casualidad! También las doce. Pero después añade sonriente: Claro es que las mías son las de ayer.

Se trata, por supuesto, del mismo Juan de Mairena que habría definido la poesía como “palabra en el tiempo” y “diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo”. Y es útil recordar que Mairena, profesor de gimnasia y retórica, no habla de la poesía en términos abstractos: para él escritura y enseñanza, creación y educación van de la mano, y “el deber de un maestro de Poética consiste en enseñar a sus alumnos a reforzar la temporalidad de su verso”.

Todo esto, si puedo introducir una breve nota personal en esta ceremonia, yo tengo la sensación de oírlo siempre con la voz de Raúl Bañuelos. Lector entusiasta de Machado y partidario activo de sus ideas estéticas, Bañuelos entiende que la poesía es no sólo una frecuencia emocional de particular intensidad, una mirada y una fe, sino ante todo la conjunción del tacto y el oído en la constancia más arcaica de la naturaleza: la constancia del ritmo.

El ritmo nos precede y nos rebasa. No sólo está en el mundo desde antes que cualquiera de nosotros: también es anterior al mundo, y está en el origen de su existir. Aquí seguirá estando, en el punto en que ahora tomamos la palabra, cuando hayamos vuelto a ser polvo, e incluso cuando la tierra misma lo sea. Si somos afortunados, un día ese ritmo animará nuestras gargantas y las hará proferir sonidos que lo significan todo:

Hay palabras que dicen
más de lo que tú podrías decir
con ellas…

Las “veinticuatro horas justas de retraso” del reloj de Mairena constituyen un día de anacronismo con respecto a las novedades periodísticas y noticiosas, pero también un día de ventaja con respecto a la historia. El poema se hace “temporal” cuando no sólo se proyecta en dirección del porvenir, sino hacia el fondo de la memoria y la experiencia:

He limpiado de limo la pila de agua
cuando empezaba a ser más limo
que agua en la pila.

Poeta y maestro de poesía, en el sentido más práctico y afectuoso de la palabra maestro y en el sentido más noble de la palabra poeta, o al revés, Raúl Bañuelos puede recibir a solas y con toda serenidad el premio Juan de Mairena. Una multitud está con él: es la familia enorme de sus propios maestros, amigos y discípulos.

La poesía no es una fiesta, por más que valga la pena celebrarla. Tampoco es una guerra, por más que valga la pena luchar en su nombre.



(Anoche recibió Raúl Bañuelos, en el Paraninfo Enrique Díaz de León de la Universidad de Guadalajara, el premio Juan de Mairena. Hicieron la semblanza del poeta y se refirieron al contexto de la entrega del premio Guadalupe Morfín, poeta, y Lourdes González, jefa de la Coordinación de Artes Escénicas y Literatura de Cultura U. de G. Yo leí estas palabras. Con la ceremonia terminó el segundo Verano de la Poesía en Guadalajara.)

Mensaje al editor de Laberinto

Guadalajara, 15 de junio de 2009

Señor editor:

Me dirijo a usted para referirme al artículo publicado en Laberinto el pasado 13 de junio bajo el título de “La poesía, ¿especie en extinción?” El autor, Evodio Escalante, se refiere a mí en términos difamatorios, y me parece justo exponer el ridículo mecanismo de sus razonamientos ―por llamarles de alguna forma― y exigir de Milenio y del suplemento Laberinto ya no se diga una disculpa, sino una verdadera exculpación, en la medida que las ambiguas y desenfocadas afirmaciones del citado escritor están siendo difundidas con lujo de imprecisión y agresividad por el medio que, para el caso, usted representa. Todo ello, por lo demás, ha estado sucediendo en el marco de una polémica desencadenada en Laberinto por el propio Escalante a propósito del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009 y del poemario ganador (Tríptico del Desierto, de Javier Sicilia).

Juzgo importante señalarle que, lejos de reducirse a un artículo, dos réplicas y dos contrarréplicas, la polémica en cuestión se ha traducido en crónicas y artículos de signo muy variado, comentarios en blogs y cuantiosos mensajes de correo electrónico. Es de suponerse que las últimas declaraciones del promotor y principal animador de la controversia también recorrerán el mundo, ya que, así como la poesía bien pudiera estar “en crisis” o incluso “en extinción”, así también el chisme y el infundio gozan de cabal salud. Si, cuando Escalante asegura estar aproximándose al “verdadero trasfondo del asunto, del que hasta el momento apenas si h[a] podido ocupar[s]e”, alude a que la poesía es ese trasfondo verdadero, hay que aplaudir su honestidad: apenas ha tocado ese tema, y no precisamente con solvencia.

El pasado 24 de mayo, en un mensaje de correo electrónico dirigido a Julián Herbert y enviado con profusión de copias a destinatarios del medio, como se suele decir, Escalante creyó necesario aclarar el siguiente punto: “En mi artículo sobre Sicilia hablé de técnicas de apropiación y no propiamente de plagio... aunque casi todo mundo, empezando por el propio Sicilia, han entendido literalmente plagio”. Después, en su contrarréplica del 30 de mayo, fue más enfático: “hablé en términos que quisieron ser técnicos de la apropiación como un recurso poético […], pero jamás cometí la torpeza de emplear la palabra que tanto te satisface: plagio”. Lo cierto es que sí la empleó, pero ya sería redundante recordárselo. El matiz que me interesa destacar es otro. En su mensaje a Jorge Mendoza Romero del 27 de mayo, Escalante le reveló al cosmos que su verdadera identidad no es la del mero profesor y crítico literario, sino la de un paladín de las buenas costumbres: “Lamento informarle que yo me muevo en otro estrato del pensamiento, de modo tal que todavía mejor que de paráfrasis y de sobados juegos intertextuales de lo que habría que hablar simple y llanamente es de inmoralidad”. ¿Cómo se llama esa “inmoralidad”, entonces, ya que no se llama plagio?

En su primer artículo, el que apareció el 16 de mayo pasado, Escalante informa que “un tribunal poético formado por escritores todos ellos muy respetables” premió el poemario de Sicilia. Cuatro semanas le han bastado al crítico para cambiar de opinión: llegado el 13 de junio, ese “tribunal poético” está, para él, a una “distancia […] sospechosamente corta” de la “complicidad”. En sus propias palabras, Escalante no se atreve “a levantar el dedo acusador”, pero habla en todo caso de “impunidad”, y de “algo [que] se cocinó de manera que parecería inadecuada”, y de un acta que “chorrea pus”, entre otras aparentes deshonestidades no menos vagas e indefinidas que las frases del documento notarial que tanto lo escandaliza.

“Nunca pretendí un ataque ad hominem”, declara Escalante. Lo mismo, con otras palabras, le aseguró a Julián Herbert en su mensaje del 4 de junio: “jamás he escrito una línea en mis textos críticos que esté encaminada a desdorar a una persona”. Sin embargo, en otro mensaje a Julián Herbert, éste del 24 de mayo, apuntó: “Con cinco o seis libros de poemas publicados, Sicilia no ha salido de párvulos”. ¿Qué se debe pensar? ¿Que la última declaración, al ya no formar parte de un texto crítico, no debe ser tomada en serio? ¿Que confinar al parvulario a tal o cual poeta no es desdorarlo ni atacarlo en su persona?

En el artículo referido, tras anunciar que da “por terminada” la polémica, Escalante se resiste a concluir de veras y, lejos de cerrar la “discusión”, la renueva con dos clases de consideraciones: unas, las primeras, en torno a la nociones de autor, texto e intertexto; otras, las postreras, en torno al Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, a su “falta generalizada de confianza y credibilidad” y al hecho, para él indigno hasta de la más elemental demostración, del amiguismo y compadrazgo que, según él, ejercimos Francisco Hernández, María Baranda y el que firma esta carta en beneficio de Sicilia, nuestro supuesto amigo común. “Resulta ya sintomático”, aventura Escalante, “que Francisco Hernández, María Baranda y Luis de Aguinaga, quienes premiaron a Sicilia, no sólo sean amigos entre sí, sino que todos a su vez sean… ¡amigos del ganador!” Amistad pública y sabida, por lo que se puede pensar, que ya constaba en la primera contrarréplica del mismo autor, publicada el 30 de mayo: “Quien califica sin más de imbéciles a los miembros del jurado, que para mayor agravio son tus amigos, eres tú mismo [Sicilia], y no yo [Escalante]”.

En el mismo párrafo en que asevera que Sicilia, Hernández, Baranda y de Aguinaga compartimos una especie de amistad culposa, Escalante confiesa que siente “una admiración irrestricta por Francisco Hernández” (elocuente detalle moral: su admiración por un poeta como Hernández tiene que confesarla) y certifica que conoce “muy mal a María Baranda y todavía menos a Luis de Aguinaga”. El 30 de mayo Escalante se había dirigido a Sicilia echando mano de una ironía premonitoria: “Con pena te informo que no tengo amigos en el CISEN”. Yo lo pongo en duda: ¿cómo, si no es recurriendo al espionaje, puede saber Escalante quiénes tienen la mala fortuna o pésimo gusto de ser mis amigos, cuando él mismo admite que sencillamente no sabe nada de mí?

He visto a Javier Sicilia dos veces en mi vida. La primera fue hace trece años, durante un homenaje a Elsa Cross en la Casa del Poeta; la segunda fue hace cuatro meses, el día que se hizo pública la noticia del Premio Aguascalientes. En cuanto a Hernández y Baranda, puedo resumir así mi relación con ellos: no tengo sus números telefónicos ni suelo dirigirles mensajes de correo electrónico; no conozco a sus familias ni he visitado nunca sus domicilios; no me cito con ellos cuando voy a México ni sé cuándo sean sus cumpleaños; no les he dedicado poemas ni solicitado que presenten o reseñen mis libros, ni ellos a mí. Eso sí, me siento en buena compañía cuando estoy con ellos ―con cualquiera de los tres o con los tres al mismo tiempo, como sucedió en febrero pasado, en la conferencia de prensa del palacio de Bellas Artes― y me haría muy feliz poder frecuentarlos con más asiduidad. ¿Se refiere a esto Escalante cuando, después de aventurar con extraña desenvoltura que yo soy amigo de Javier, Francisco y María, probablemente sea también su cómplice? ¿No querrá decir más bien ―porque, a estas alturas de la “discusión”, está claro que a Escalante no sólo hay que interpretarlo, sino traducirlo al castellano― que María Baranda, Francisco Hernández, Javier Sicilia y Luis Vicente de Aguinaga no somos enemigos? Además, ¿de qué “complicidad” habla este crítico? ¿He cometido yo algún delito, a solas o en compañía de Baranda, Sicilia y Hernández? Una cosa es verdad: yo siento más afecto por Javier Sicilia desde que comenzó todo este alboroto, y esto no me parece que haga falta explicarlo ni justificarlo ante nadie.

En mi caso particular, mi lectura del poemario de Sicilia está plasmada en el artículo que, bajo el título de “Pronto llegará la noche”, publiqué a principios de mayo en el número 132 de la revista Crítica. No estoy haciéndome propaganda ni pidiéndole a nadie que lea mi texto; aspiro nada más a que no se ignore su existencia, ya que desde luego es un artículo vinculado con este asunto y es anterior a la primera intervención del señor Escalante. Las actas de los jurados, trátese del concurso que se trate, no son ―para mí― piezas de crítica literaria; ciertos artículos, en cambio, sí pueden llegar a serlo. Eso sí, es indispensable no desvariar, no cambiar de tema sólo para obligar al interlocutor a desechar sus dudas y objeciones, no tratar de ocultar lo inocultable y, sobre todo, no “confundir la crítica con las malas tripas”, que dijera Juan de Mairena. Por estas razones, yo no hablaría de crítica literaria bien hecha en el caso del artículo publicado por Evodio Escalante hace poco menos de un mes, ya no se diga de los dos restantes. En cambio, Tríptico del Desierto me sigue pareciendo un libro excelente, legítimo ganador de un concurso al que se presentó sin trampas de ningún tipo.

Sin más que añadir,

Luis Vicente de Aguinaga.



(Hoy se publicó en Laberinto esta carta que le dirigí a su editor, José Luis Martínez S. La semana pasada Evodio Escalante había publicado ahí mismo este artículo, al cual hago referencia en mi mensaje.)

Anulación por nulidad

Dicen que lo mejor es ver las cosas desde lejos, con alguna distancia, poniendo tierra de por medio. Si esto es verdad, no deja de ser elocuente que la propaganda electoral de los coches tapatíos haya estorbado prioritariamente los vidrios traseros. Tal vez anticipándose a lo que sucedería después de todo con las propias elecciones, las etiquetas y calcomanías de Arana, Emilio, Zamora, Tarcisio y demás candidatos adquirían su verdadera dimensión alejándose de quien las viera desde un punto dado. No es que se fueran quedando atrás, puesto que los coches por lo regular avanzan: es que por esta ocasión, en la temporada primavera-verano del año 2003, los modelitos caminaban rumbo al pasado, ansiosos de llegar a ese punto en que “Arana”, “Emilio” y otras abominables marcas de reparto presupuestal se volverían (y vaya que se volvieron) emblemas de un tiempo ido. Extrañas ironías de la vida quieren hoy que tales etiquetas parezcan menos pertinentes o duraderas, en tanto mensajes, que las herejías discursivas y modificaciones humorísticas a las que dieron lugar.

¿Cuánto se ha dicho, por escrito y en conversaciones informales, a propósito de quienes trastocaron sus calcomanías y pusieron

urge lana

en donde se debía leer Jorge Arana, nada menos que

i lo miE

donde habría un Emilio, una

rosa

inofensiva con letras de Tarcisio y

para Zapopan, amor

en vez de para Zapopan, Zamora? Muchísimo, sin duda, y esto al grado que ya no parece divertido abundar en el asunto. Yo insisto, sin embargo, en que la sublevación chistosa de las calcomanías distorsionadas tiene mayor vigencia el día de hoy que la ortodoxia perecedera de las etiquetas originales. Quién sabe a qué micciones aluda el que puso i lo miE con el higiénico Emilio del principio; nadie ignora, por el contrario, que “lana” urgirá siempre, y amor ya ni se diga. Leyéndolo bien (es decir: leyéndolo con la sonrisa que provoca y la gracia que supo conquistar) el meón transemiliano es más rotundo y creíble que su ordenado antecesor. Como el atento ciudadano que pretendo ser, yo incluso me atrevo a sugerirle a Emilio —quien por lo visto ganó las elecciones— que multe a los automovilistas que no hayan arrancado aún sus calcomanías electorales con tantas cargas de salario mínimo como días hayan transcurrido a partir del 6 de julio. Y que perdone y hasta premie a quienes hayan trastornado la etiqueta primaria. El buen humor y la tan cacareada creatividad tienen que valer como atenuantes a la hora de juzgar el delito de contaminación visual.

Según he podido leer, el 6 de julio en Jalisco más de 50,000 electores anularon sus boletas. Esto quiere decir que cinco partidos juntos, de la grotesca Sociedad Nacionalista (que algo debe tener de Nacional Socialista, por lo menos nominalmente) al imperceptible Partido Liberal Mexicano y la todavía menos fuerte Fuerza Ciudadana, pasando por el PAS y México Posible, no pudieron igualar ese total de votos nulos. Ni siquiera un provechoso donativo de 1,500 votos —los que recibieron los candidatos no registrados— bastaría si quisiera emparejarse la suma de tales partidos minoritarios con la de las boletas anuladas. Ocurre algo semejante con los partidos mayoritarios, que juntos no logran empatar con abstenciones e indiferencias comunes y corrientes. La estrategia de actores políticos y medios informativos por igual es de sobra conocida: el voto nulo, dicen, es cuando mucho un síntoma de analfabetismo. Que rima con abstencionismo, según alegan tales afectados: dejar el voto para después, y luego ya veremos, no puede ser considerado un gesto de rechazo ideológico sino... ¡de pereza, irresponsabilidad o extravío! (El rostro de los promotores del voto se pone aquí pálido y tristón, como a punto del cívico berrinche.) Incapaz de razonar acerca de semejante cifra, el despechado Jorge Arana denunció como “irregularidad” que unas 15,000 boletas —en lugar de las 8,000 de hace tres años— hayan sido inutilizadas por los votantes de Guadalajara. Pensar en el significado político de los votos nulos, que deben sumarse además al porcentaje de abstencionismo del municipio, el estado y la república entera, es al parecer un ejercicio intelectual demasiado laborioso para los candidatos.

Al paso que va todo, muy pronto los partidos políticos (con sus afiliados y votantes) formarán la principal minoría estadística del país y alguien tendrá que legislar acerca de sus derechos. No faltará un alma caritativa que les reserve asientos en los autobuses, les tramite rebajas en las farmacias o les dé paso libre a parques y jardines de paga. Los que anulamos nuestras boletas electorales, llegado ese tiempo, tendremos que organizar campañas, charlas radiofónicas y cursillos para explicarles por qué invalidar el voto es un derecho y un deber, una obligación educada y civilizadora. Los niños aprenderán desde la escuela maternal a trazar dos líneas diagonales y paralelas en boletas premonitorias, y jugarán a no ser el presidente, y apodarán con hiriente precisión a los ingenuos que lleven su mochila del PAN, su lonchera del PRD o su lonche del PRI al salón de clases.

Yo debo confesar que la solemnidad, el mal humor y cierta vocación de inofensivo pirómano verbal me derrotaron el pasado 6 de julio ante mi juego de boletas. Además de anularlas, desde luego, anoté al calce algunas consignas tremebundas. “El voto no debe someterse a las órdenes de quienes atentan contra la convivencia democrática”, escribí primero, y luego: “No hay por qué legitimar con el voto a los enemigos de la democracia”. Doy por hecho que los funcionarios de la casilla se rieron de mí, de mis votos nulos, con perfecta legitimidad. Hubiera sido preferible —me repito aún, castigándome— despertar otra especie de risa: la que inspiraron esos automovilistas de anagrama y tijeras que, puestos a divulgar un mensaje con el arma de las etiquetas rodantes, hicieron chistes más o menos ingeniosos y, muy congruentemente, los hicieron a costillas de quienes jugaron a la seriedad máxima con todo este asunto.



(Este artículo apareció en Mural pronto hará seis años. Me parece que, leído con la perspectiva del día de hoy, con las próximas elecciones ya muy a la vista, sigue conservando algún interés. Cuando lo escribí acababan de pasar las elecciones del 6 de julio de 2003. De los entonces candidatos a las presidencias municipales de Guadalajara y Zapopan, por no referir sino a ellos, pueden afirmarse y se han afirmado cientos de cosas. Y en muchos vehículos que aún circulan por la ciudad siguen leyéndose los anagramas que, unos más chuscos que otros, los automovilistas decidieron formar con los nombres y las consignas de quienes, hasta la fecha, se han resistido a observar de frente la evidencia de sus respectivas nulidades. Con todo y el décalage de seis años, quiero dedicar a mi amigo Juan José Doñán, enemigo del voto nulo, estos párrafos de quien ya cumple una década y media tachando, maltratando y anulando sus boletas electorales.)

Conversación con Víctor Cabrera en el Periódico de Poesía: segunda parte

CABRERA Acabas de mencionar un punto que me interesa y que tiene que ver con las polémicas. Es común encontrarte, en diversos blogs y foros de discusión en línea, no sólo comentando textos de otros poetas sino, muchas veces, señalando inconsistencias, contradicciones, corrigiéndoles la plana. Y es también común que, para replicar, en dichos espacios se recurra al denuesto, a la mofa y la agresión o de plano al silencio lapidario antes que a los argumentos. Visto lo cual, ¿qué tan necesarios y eficaces te resultan estos medios para emprender una reflexión, una discusión y un debate serio sobre asuntos poéticos?

DE AGUINAGA Aclaro: no incurro nunca en ese tipo de intervenciones cuando se trata de poemas. Yo suelo intervenir, siempre que me interese, ante cierta especie de artículos y textos que aspiran a ser críticos y que me parecen deficientes o abusivos. Y siempre intento moderarme y ser mínimamente correcto, no renunciando al sentido del humor, desde luego, pero sí evitando el argumento ad hominem y buscando ser propositivo. Me parece que algunos críticos, administradores de blogs y reseñistas del medio abusan de la intriga y el mero bateo de foul. Y una cosa es criticar y otra muy distinta es decir que no a todo, ¿verdad? En cuanto a la intriga, es obvio que no debe tolerarse; pero no según los principios o intereses de un gremio, porque sencillamente creo que los poetas de México no formamos ninguno, sino en razón de convicciones personales. Yo aspiro nada más a conversar sobre poesía —no sobre las aventuras o miserias de los poetas— y me sorprende que muchísimos poetas no sientan esa misma necesidad. Por otro lado, siento que, así como un poema se puede cargar de insinuaciones y de sugerencias, un artículo de crítica de poesía debe ser explícito y estar libre de arbitrariedades. Lo común, sin embargo, es que todo el tiempo estén usando la palabra individuos que hablan de tal o cual fenómeno poético en el mismo tono, con el mismo entusiasmo acrítico y la misma ceguera de quienes intentan demostrar la existencia de los ovnis y nos abruman con pruebas que solamente lo son para el que se dispone a entenderlas como tales. Es como si yo acomodara sobre una mesa tres pedazos diferentes de carne cruda y te dijera: "Éste, como es de carne de res y lo compré antier, es el precursor del segundo que te muestro, que compré ayer y es de pechuga de pato, que a su vez precede al tercero, de avestruz, que acabo de comprar hoy. En conclusión, la carne de res debe considerarse modelo y antecedente de las carnes de pato y avestruz". Pues bien: el primer trozo de carne sólo es el primero desde mi punto de vista, porque se ha dado el caso de que yo adquirí la carne de res antes que las otras dos; y éstas únicamente responden al presunto modelo de la primera carne porque las compré después, en un orden arbitrario, creyendo además en la palabra del carnicero, sin haberme tomado la molestia de ver cada ejemplo en su contexto, comprendiendo su propia necesidad y entendiéndolo en sus límites específicos, que son intransferibles e irrepetibles. Así las cosas, la estafa y el error imperan en muchos discursos aparentemente respetados y de sorprendente circulación en la red, y a mí me parece que no hay delito alguno en apartarse un momento y ver las cosas desde la periferia, formulando las preguntas y objeciones que vengan al caso. Después de todo, leer y escribir poesía no es otra cosa.

CABRERA ¿Crees necesario alentar una polémica seria en torno a la poesía? Específicamente, ¿sobre qué puntos?

DE AGUINAGA Tal vez no una polémica, porque no siempre hay diferencias concretas que dirimir, pero sí una suerte de conversación permanente, dotada no de un reglamente deportivo sino de una etiqueta, incluso de un código deontológico. Una conversación, quiero decir, en la que nadie tenga la obligación de participar, o no todo el tiempo; en la que se hable de cuestiones prácticas y valiosas, cuestiones de historia de la poesía y de crítica general, sí, pero también de prosodia, de dicción e imaginación poética. Una conversación en la que referirse in extremis a los gustos privados, a los pecados capitales o veniales y, en general, a los bajos impulsos de Fulano y Mengano esté ya no digamos prohibido, sino sencillamente abolido por la sensibilidad, ya que los argumentos contra el hombre siempre salen a relucir cuando al hombre de marras hay que descalificarlo a como dé lugar. Y, sobre todo, una conversación sin jerarquías ni moderadores. En lo personal, me impresiona y me abochorna recordar cómo, a los diecisiete o dieciocho años, yo creía tener una posición clarísima con respecto a Octavio Paz y Efraín Huerta, respecto de los Contemporáneos y del estridentismo, respecto de Vuelta y Nexos, pero eludía grandes bultos de métrica y acentuación, de verso y prosa, de cómo hacer crítica literaria y cómo no hacerla. Hoy, a los treinta y tantos, me veo recogiendo muchos de los tópicos y asuntos que desdeñé hace veinte años, juzgándolos entonces (equivocadamente) de poca importancia.


(Ya se puede leer en la página virtual del Periódico de Poesía la segunda parte de la entrevista que Víctor Cabrera me hizo el pasado mes de noviembre, charla de la que aquí se ofrece un fragmento. Hay que seguir esta dirección.)

La dignidad de la poesía

c. c. p. Baudelio Lara

Coronado de sí, blancas colinas, muslos
blancos, el poeta es un hombre
como todos: lleno
de flores amarillas.

Su destino ulterior no está
en la historia. Está
mudo el teclado de su clave sonoro.
Sus propios impasibles tegumentos.

(Ya conocéis mi torpe
aliño indumentario: nací
en Guadalajara, escribo
hablando.)

¡Cómo era, Dios mío! Compañero del alma,
¡cómo era! Tenía cabellos
color de bandera
a las cinco de la tarde.

Laatst houdbare datum: à consommer
de préférence avant le.
Mindestens haltbar bis Ende:
consúmase de preferencia antes del.



(La semana pasada este blog cumplió cinco años al aire. Atareado como estaba con el asunto Sicilia-Escalante, no me percaté del cumpleaños de mi criatura... Mea culpa. Hoy reparo el olvido publicando este poema de mi libro Por una vez contra el otoño, con el que gané cierto premio nacional cuyo nombre no mencionaré por simple instinto de conservación: como el poema, insisto, figura en dicho libro, y puesto que se trata de un poema-collage compuesto de retazos famosos de poesía moderna en castellano, prefiero no exponerme a que algún crítico no menos nacional me señale y, en última instancia, exija que renuncie al premio, al dinero y a la inmensa fama que ambos me han supuesto.)

Otra semana de bondad

La discusión a propósito de Tríptico del Desierto, libro con el que Javier Sicilia ganó este año el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, y particularmente acerca del artículo escrito por Evodio Escalante y publicado en Milenio hace un par de semanas, ha continuado por vías más o menos predecibles. Esta vez me limitaré a dar cuenta de algunas de las intervenciones -doy por hecho que no las conozco todas, en la medida que se trata de un asunto que se ha dispersado por la red- absteniéndome de juzgarlas.

El viernes 22 de mayo, en alusión a mi crónica del mismo día, titulada "Una semana de bondad", Mariano Flores Castro mandó un e-mail colectivo en estos términos:

Agencias. La Comisaría de Guadalajara reporta que aviesos personajes están haciendo circular un texto crítico de Evodio Escalante, un hecho a todas luces reprobable y punible, no sólo porque ejercen su libertad de comunicar lo que se les pegue la gana, sino por difundir dudas e incitar a la gente a pensar, ¡oh! El dedo flamígero del comisario apunta al desmantelamiento de una red de malvados poetas que quieren ver hundido en el descrédito al ganador del más reciente premio Aguascalientes (hidrocálida versión del Nobel de literatura). Fuentes generalmente bien informadas afirman que el comisario sospecha de todo y de todos, incluyendo a los amigos del laureado poeta, y que ha armado este miniescándalo sólo para llevar lectores a su blog. Vaya usté a saber.

El sábado 23 de mayo apareció en Laberinto la respuesta de Javier Sicilia (respuesta no a Mariano Flores Castro, desde luego, sino a Evodio Escalante).

Al día siguiente, domingo 24 de mayo, Julián Herbert envió por correo electrónico una serie de observaciones a un grupo considerable de destinatarios:

Aprecio mucho a Evodio Escalante (aunque hace años no nos vemos) y no conozco a Javier Sicilia. Los apuntes que vierto carecen de todo viso personal.

1.- Eliot puso notas a sus poemas, sí. Pero la mayoría de sus plagios no están en esas notas, y tampoco aparecen entrecomillados. No da cuenta, por ejemplo, de versos de Dante que incluye íntegros y traducidos al inglés en “Cuatro cuartetos”.

2.- Se ha citado el ejemplo de Eliot pero, curiosamente, no he visto que alguien recurra al ejemplo de Pound ("No le copien al copión maravilloso”, dijo Gonzalo Rojas). Las apropiaciones de Pound no indican su origen, ni llevan comillas ni notas ni itálicas ni nada. Algunas fueron vertidas en su lengua original, pero otras en The Cantos se traducen al inglés y son puestas como versos originales sin que hasta ahora medie reproche alguno por parte de la crítica. Se trata de un procedimiento poético normal y nada reciente, como puede notarse en algunos otros ejemplos que doy.

3.- Un muy famoso carmen de Catulo (el LI) es apropiación de un poema de Safo; la única adaptación significativa practicada sobre el texto por el veronés fue la inclusión de su nombre de pila.

4.- La fórmula “parcite dum propero, mergite dum redeo”, de Marcial, es presentada como texto original por Garcilaso de la Vega de la siguiente manera: “dejadme allá llegar, y a la tornada, / vuestro furor ejecutad en mi vida”. Lo mismo ocurre con el famoso inicio de soneto “Oh, dulces prendas, por mi mal halladas”: proviene de la escena de la Eneida en que Dido encuentra la espada de Eneas. Garcilaso presenta la traducción textual de esta frase como un texto original, y hasta ahora nadie lo ha enjuiciado por ello.

5.- Fragmentos de John Keats aparecen en el cuerpo de los poemas de “The Beauty of the husband”, espléndido libro de Anne Carson. Hay traducciones de versos latinos incorporadas a “Albur de amor” de Bonifaz Nuño. Fragmentos de la Eneida fueron transcritos como parte de La procesión, libro de José Javier Villarreal. Manuel Gutiérrez Nájera incorpora versos completos de Alfred de Musset y de Agustín F. Cuenca a “La duquesa Job”, un poema fundacional de la tradición moderna mexicana (esto puede verse a detalle en las notas de la buenísima Antología del modernismo realizada por Pacheco).

6.- Podría seguir dando ejemplos de este procedimiento no solo en poesía, sino en novela (por ejemplo: el título y la base argumental de la Lolita de Nabokov provienen de la Lolita de Heinz Von Lichberg, publicada en 1916), cine (la escena de las escaleras en Los intocables, plagio de Ensenstein que Brian de Palma no puso “entre comillas”) o música.


7.- Mi querido amigo Evodio dice: “¿Estamos en un mundo en el que todo se vale?”. Yo le respondería: sí, y los seres humanos hemos vivido en él durante al menos los últimos 2 mil años. El plagio es uno de los mayores catalizadores de eso que llamamos tradición literaria. En realidad, poner las citas entre comillas o indicando de dónde provienen es un valor más apegado a la modernidad (concretamente al pensamiento romántico) que a la tradición clásica.

8.- Hay un excelente libro, publicado por Tumbona Ediciones, que aborda este asunto con una sabiduría y un humor impagables: Jonathan Lethem contra la originalidad (un breve ensayo que es en realidad un ejercicio de sampleo: el autor plagia unos cien fragmentos escritos contra la originalidad por autores de lengua inglesa y, con ellos, compone un ensayo originalísimo).

Abrazos,

J.

A bote pronto, ese mismo domingo, respondió Evodio Escalante:

Querido Julián:

Me da mucho gusto tener noticias frescas de ti. Leo tu paciente envío y me encanta tu conocimiento de la historia literaria. En mi artículo sobre Sicilia hablé de técnicas de apropiación y no propiamente de plagio... aunque casi todo mundo, empezando por el propio Sicilia, han entendido literalmente plagio. Sea como sea, no incurramos en posiciones cínicas. No, no todo se vale en todo momento. En caso extremo, aceptaría tu propuesta de que el plagio es una técnica milenaria y que no hay que ponerse levantiscos por ello. Sí, pero siempre que se trate del plagio superior, aquel que realiza un autor con verdadero talento, de modo tal que el plagio queda así superado y hasta enriquecido. Me temo que no es el caso de Sicilia, a quien se le ven los tijeretazos y las chorreadas de resistol. Con cinco o seis libros de poemas publicados, Sicilia no ha salido de párvulos, se nota a leguas lo escolar de sus trabajos de imitación.

En fin, es sólo un rápido comentario. Saludos!!

El primero en reaccionar a lo anterior fue Pedro Serrano:

Queridos todos,

no he subido toda esta discusión al Periódico de Poesía porque José María Espinasa me dijo, y siempre me dejo convencer por él, que dejemos a un lado los premios (ya me revolcaron a mí, mea culpa fuera del tarro). Sin embargo creo que se está poniendo interesante, y está siendo a cuatro bandas, casi snooker, que es un arte exacto, que diría Pancho Segovia.

Van mis comentarios.

Por supuesto que se vale el plagio. Por supuesto que todo se vale, sabiéndolo acomodar. No vamos a empezar a poner, a estas alturas, cotos a lo que se puede y no en poesía. Como todas las citas van con Eliot, pongámos una más: "hay poemas buenos, poemas malos y caos". Evodio ahora toca ese punto. Para él los poemas de Javier son y han sido siempre malos. Para el jurado el libro fue bueno. A mí me parece bien su apuesta. Y por ahí podríamos empezar una discusión válida. No sobre el premio, sino sobre el libro.

Si los poemas de Javier Sicila, independientemente de plagio o no, son buenos. Si cumplen cabalmente con su proyecto. Si su incursión en la mística es equivalente, digamos, en su actualidad, al Quijote de Cervantes o al de Pierre Remedo. Si es una escritura que se alumbra a sí misma o que sólo implora desde lejos. Si es mística actual y si hay mística actualmente, si puede haberla. Si su uso del canon es pertinente y es efectivo. Si los poemas son buenos, en suma, y cómo lo son, y qué buscan, y qué logran.


Yo fui jurado del Aguascalientes cuando ganó Dana Gelinas. Había una poeta de Ciudad Juárez que a mí me impresionó mucho, pero tenía algunos detalles que había que corregir. Dana presentó el libro más redondo y mejor armado en esa entrega. En eso coincidimos tanto Hugo Gutiérrez Vega como Ernesto Lumbreras y yo. Me sigue pareciendo un libro sorpresivo, irónico e incómodo en la tradición mexicana. Y eso me gusta. ¿Logra esto Javier desde su propia vertiente? ¿Lo logra como poema?

Al final de su respuesta Evodio se lanza contra la poesía de Javier Sicilia, que no le gusta. Por ahí debió haber empezado, y discurrido. Me gustaría ver esto argumentado.

Abrazos,

Pedro.

Baudelio Lara le respondió a Evodio Escalante directamente:

Estimado Evodio:

Me incluyo en ese "casi todo el mundo" que ha entendido literalmente que te referías a un plagio, en principio porque tú mismo lo identificas con apropiación. Dice textualmente tu artículo, a modo de cierre concluyente: "¿Quiere acaso esto decir que una vez que se inventó la intertextualidad ha dejado de haber plagios?"

Por otra parte, aun si la palabra plagio no hubiera saltado inapropiadamente para esclarecer el sentido esencial de tu artículo, creo que fue evidente para casi todo el mundo -para mí lo fue- tu posición crítica con respecto tanto a la apropiación como al plagio, actitud, por otra parte, respetable.

El saldo positivo de este intercambio epistolar es que ayuda a precisar la tesis que defiendes. Bastaría, en todo caso, que hubieras dicho en tu colaboración lo que sin ambages afirmas en la carta: que Sicilia es un imitador (y, como tesis secundaria, que se requiere un mínimo de n libros para pasar de párvulos a autor de verdadero talento).


Con respecto al tema del "todo vale" posmoderno, mi posición es menos urgente. Mal haría un artista que se precie de serlo si se impusiera restricciones, excepto aquéllas, éticas o estéticas, que convienen o se derivan de su tarea, proyecto o misión (como sea que entienda su trabajo), aquéllas que, sobrepasándolas o sublimándolas (en el sentido freudiano) configuran la "originalidad" (en el sentido de identidad y consistencia) de su obra. En este contexto, ubicar la discusión en los términos generales del mecanismo de apropiación contribuye al análisis, pero no es suficiente. Para hacer efectivo el principio de que no todo se vale en todo momento, habría que precisar, naturalmente, qué se vale y qué no se vale y cuáles son sus momentos. Esta operación, por supuesto, implica contrastar al menos dos posiciones éticas y estéticas: la del autor y, explícita o implícitamente, la del crítico.

Saludos,

Baudelio Lara.

Tomó de nuevo la palabra Evodio Escalante, ahora para dirigirse a Mariano Flores Castro:

Estimado Mariano:

Celebro tu comunicado y tu sentido del humor que entiendo como una muestra de solidaridad con mis posiciones críticas en torno al libro de Sicilia. Al menos, has considerado que toco un asunto que vale la pena debatir ENTRE TODOS. Creo que la raza exquisita de los poetas ha caído en pánico total, ve nomás la "respuesta" de Sicilia el pasado sábado en el Milenio. Y el lamentable silencio de los que lo premiaron.


Estimo que sería efectivo, para aclarar de una vez las cosas, que se envíe una carta a la burocracia cultural responsable con la atenta solicitud de que publiquen el acta redactada por el Jurado. Daría mucha luz, y acaso hasta encontremos ahí, si no la piedra filosofal, al menos algunas perlas dignas de disfrutarse, perlas de las que no hablaba Jesús, por cierto, sino nuestro más cercano Nikito Nipongo. Estoy seguro de que todos caeremos de rodillas iluminados y extasiados ante los argumentos esgrimidos por el H. Jurado Calificador.

Si te animas a redactar esta carta, cuenta con que yo seré uno de los primeros "abajofirmantes". Digo, también los premios salen de nuestros impuesto. ¿No es así? Todo esto, por supuesto, apoyándonos en la transparencia institucional que predican a voz en cuello nuestras autoridades.

Recibe mientras tanto mis más cordiales saludos!

El martes 26 de mayo, Julián Herbert volvió a dirigirse a Escalante:

Evodio querido (y demás compañeros de charla):

A mí también me da gusto retomar el contacto. Vaya un abrazo antes que nada y ojalá nos pongamos al día, pronto, en el plano personal.


Evodio, no estoy del todo de acuerdo con tu opinión (en parte sí: los recursos de apropiación en Tríptico del Desierto me parecen pertinentes para el contexto de la obra; me resultan por otro lado solemnes, faltos de ironía -no hablo de humor, sino de distancia histórica-; lo que, salvo una mejor argumentación, significa simplemente que el libro tiene a mi juicio muy buena hechura, me parece bueno y, a la vez, está muy alejado de mis gustos literarios). Por supuesto me parece respetabilísimo lo que tienes que decir, y además te agradezco haberlo hecho públicamente: la crítica nos viene siempre bien a todos. Sin embargo creo que, al menos en parte, la sobreinterpretación que se ha hecho de tu texto (en relación a los términos apropiación/plagio) proviene del texto mismo. No por el uso de determinadas palabras: por el método. Tú señalas como eje de tu crítica el uso de la apropiación textual (o plagio, plagio enriquecido, intertextualidad, la mar en coche: te confieso que a estas alturas la zona que divide a estas palabras me parece muy resbaladiza, por eso yo no te reproché en ningún momento el haber escrito "plagio") en el libro de Sicilia. Más adelante (en tu último mensaje) señalas que la carencia del libro no es la apropiación per se, sino el "torpe" uso que Sicilia hace del recurso. Pero es precisamente esta última valoración la que, me parece, está ausente (o poco presente) en tu artículo. Citas pasajes que demuestran cómo Sicilia se apropia de la obra de otros autores; lo que echo en falta es un ejercicio de crítica comparatista respecto de cómo el autor empobrece o "pega con Resistol" dichos pasajes. Por ejemplo: ¿dónde Sicilia parte del texto original y con qué fortuna lo ha traducido; dónde parte de traducciones previas?... Pienso en Rilke y sobre todo en Celan, dos autores cuya interpretación en lengua española es harto compleja. ¿Hasta qué punto el autor modifica la referencialidad del pasaje incorporado, o su cadencia, etcétera?... Creo que ese método sería el idóneo para ilustrar las fallas que afirmas haber encontrado; citar exclusivamente los pasajes originales y su versión en Tríptico... aclara el procedimiento como un hecho cuantitativo, no cualitativo.

Ojalá estés de acuerdo conmigo en que tu tesis podría resumirse así: "Javier Sicilia emplea la apropiación de la obra de otros poetas como un recurso literario; este recurso es practicado con torpeza por el autor". Sin embargo, me parece, en el cuerpo de tu artículo el énfasis se haya en la primera cláusula, no en la segunda.

Por otra parte, me resultan desmesuradas (en uno y otro sentido) algunas reacciones que ha despertado tu artículo. Considero innecesarios (hablo como lector, yo no soy juez de nadie) unos cuantos enunciados viscerales en la respuesta de Javier Sicilia. Por otra parte, lo comprendo: los mortales no estamos capacitados para recibir una retahíla de insultos y quedarnos tan tranquilos. Y no me refiero a lo dicho por ti, Evodio, sino a la cantidad de mierda tipográficamente pura que se ha lanzado contra la obra y la persona de Javier Sicilia en medios como la benemérita entidad Círculo de Poesía, donde siempre es más fácil publicar un insulto que un argumento. La carta que Sicilia te dirige tiene una inevitable carga personal; pero también cuenta con argumentos, y si revisas las cosas que se han dicho frente a ellos (por ejemplo esta llana estupidez: que tú tienes razón porque tienes un doctorado y Sicilia es corrupto porque es profe de prepa) creo que te pondrías sin dudarlo del lado de Javier, al menos en este punto.

Coincido con Pedro cuando señala que deberíamos concentrarnos más en la poesía y menos en los premios. En ese sentido, tu artículo me parece bien planteado salvo en un punto: la referencia a los jurados del concurso. Año con año, los jurados del Aguascalientes son la mala del cuento. No puedo estar de acuerdo, y no porque los jurados me caigan bien o mal o porque yo comparta su juicio (rara vez comparto su juicio): es porque participar en un juego nos impone, por decoro, respetar sus reglas. Aun si consideramos que otras personas no lo han hecho. Me parece bien que la crítica se ocupe año con año del nuevo premio Aguascalientes, me parece bien que el libro sea tratado con gran expectativa, incluso con dureza. Con lo que no estoy de acuerdo es con que se cuestione su legitimidad o la de los jurados. Y esto se hace año con año. Lo cual habla de la falta de hábitos democráticos no tanto entre las autoridades y/o los jueces: entre los ciudadanos/poetas.

Evodio, este mensaje parte de tu artículo y tu respuesta a mi primera carta, pero aprovecha el vuelo para comentar cosas que otros han escrito (y de las cuales por supuesto tú no eres responsable); olalá eso no te irrite ni te parezca abusivo.

Aprovecho (yo sé que este mensaje le llegará) para felictar a Javier Sicilia por el premio.

Un gran abrazo a todos,

Julián Herbert.

Ese día yo también le dirigí un mensaje a Evodio Escalante:

Evodio:

Leo tus recientes mensajes a Julián Herbert y Mariano Flores Castro y comprendo hasta qué punto es difícil llegar al menor acuerdo a propósito de tu artículo y del procedimiento literario que, refiriéndote a Tríptico del Desierto, has identificado implícita y explícitamente con el plagio. Y no se trata nada más de las dificultades habituales en materia estética, que casi nunca llegan a resolverse. Más bien se trata de una dificultad esencial de tu postura, fija en su propia exaltación.

Le dices a Julián Herbert, por ejemplo, que "Sicilia no ha salido de párvulos". Me parece recordar que Javier Sicilia, sin embargo, está en tu antología de Poetas de una generación, 1950-1959. Ahora no alcanzo a entender por qué lo hayas elegido (y no importa que sea un libro de hace dos decenios). ¿Lo incluiste por equivocación? ¿Por caridad? ¿Porque, de cualquier forma, los demás poetas te parecían igualmente mediocres o pueriles? ¿O lo seleccionaste porque no pensabas entonces lo mismo que ahora, Evodio? De ser esto último, ¿quiere decir que tú también estabas en párvulos en aquellos tiempos y que por eso la poesía de Javier Sicilia te parecía de algún interés? ¿No hubiera sido mejor que, desde un principio, le presentaras a tus lectores de Milenio la evolución de tu propio gusto y, de haber sido el caso, los motivos de tu actual frialdad e incluso desdén por la obra de un poeta que antes no te inspiraba esa clase de sentimientos?

Evodio: cuando, en tu libro de poemas de 1988, Todo signo es contrario, dabas inicio a la primera sección ("Dominación de Nefertiti") con este verso:

Piramidal, funesta,

¿qué tipo de apropiación intentabas practicar? ¿Tosca o refinada? ¿Sofisticada o burda? Si con ese libro hubieras ganado un premio como el Aguascalientes, ¿habrías hallado justo que algún reseñista se limitara con testarudez a observar la procedencia de los no pocos versos ajenos que tú entonces absorbías y buscabas reelaborar en contextos ajenos a los originales? ¿Qué reacción hubiera podido esperarse de ti cuando se hablara de un libro tuyo en términos afines a los que tú empleaste para referirte al de Sicilia? Julio Hubard, sin ir más lejos, reseñó Todo signo es contrario en el número 155 de Vuelta: ¿crees tú que, por mucho que Hubard haya escrito esto: "Escalante se lanza al peligroso juego de las glosas libres, sin escatimar riesgo alguno: Sor Juana, Gorostiza, Paz, Neruda asoman en una especie de collage a lo largo de la primera sección", su crítica sea un ejemplo de obsesión, un caso más de guerra contra el plagio en el que no cabe retroceder ni un centímetro, un espectáculo de reiteración forense que no se plantea el deber de conducir a nada que no sea la confirmación de sus propios hallazgos?

Por más que advertir apropiaciones, paráfrasis, deudas, imitaciones y demás covers en la obra de cualquier poeta sea pasaje obligado para la crítica literaria, señalar todos esos procedimientos no garantiza desenlace alguno en términos de interpretación. Eso, desde mi punto de vista, lo comprendió sin mayor problema Julio Hubard al reseñar tu libro hace veinte años. Eso -buscarle un desarrollo, un desenlace a tus observaciones de lector e investigador- es, Evodio, lo que no has hecho tú con Tríptico del Desierto, acaso porque menosprecias a su autor y consideras inútil comprender su trabajo.


El argumento del plagio, hasta donde se ha podido ver con este mismo asunto, le suena convincente a lectores inexpertos o fanatizados y a columnistas ansiosos de justicia sumaria. Pero tú sabes que hay buenos lectores de poesía, lectores constantes y genuinamente familiarizados con las tradiciones antiguas y modernas, y que tales lectores no son abogados de segunda fila. Y sabes también que hacer crítica de poesía no es improvisar tribunales ni comandar pelotones de fusilamiento. Por eso me desconcierta que le propongas a Mariano Flores Castro dirigirle una carta nada menos que a "nuestras autoridades" para exigirles no una explicación institucional ni mucho menos una reparación, sino algo más humilde: una copia del acta del jurado. ¿Cuánta fe le tienes entonces a este asunto del plagio, Evodio, que al pensar en dirigirte a la burocracia cultural no te resuelves a ponerla en jaque y te limitas a pedir copia de un papel que, por añadidiura, ya es público? ¿Quieres, en tu inconformidad, querellarte contra Javier Sicilia, contra el jurado que lo premió, contra los funcionarios que formaron ese jurado, contra la editorial que publicó el poemario, contra los lectores que no estén de acuerdo contigo, contra los reseñistas que no refrenden tu parecer o contra un sistema fiscal que, haciéndote pagar impuestos humillantes, los reparte luego entre poetas que no son de tu agrado?

En realidad, Evodio, lo que juzgo menos admisible de tus "posiciones críticas" (eres tú mismo quien se refiere así a ellas) es la resignación con la que aceptas leer a un autor que tachas de infantil y el consiguiente mal humor con el que alegas un punto que ya te parece inapelable desde un principio. Ahora entiendo mejor el aforismo de Auden: "Reseñar libros malos no sólo es una pérdida de tiempo, sino también un peligro para el carácter". ¿No es fundamentalmente amargo leer un libro que se presiente malo, aún más triste leerlo hasta el final y después comentarlo en público sin otra finalidad que aclarar cuán malo se le sigue considerando?

Si por no aplaudir que surjan verdugos voluntarios como Roberta Garza, no celebrar la violenta bajeza del Círculo de Poesía ni dedicar mi tiempo a estudiar libros que juzgo de antemano desdeñables, Evodio, si por todo esto merezco ser incorporado a "la raza exquisita de los poetas", créeme que acepto con gran orgullo esa filiación.

Recibe, sea como sea, un apretón de manos de

Luis Vicente.

El miércoles 27 de mayo intervino Jorge Mendoza Romero en representación del Círculo de Poesía. Escalante le respondió y Mendoza Romero volvió a escribirle. Su "intercambio epistolar", que ya no es propiamente una discusión acerca del "plagio" ni del Tríptico del Desierto, o lo es nada más de forma incidental, puede leerse aquí.


Posdata del 8 de junio. Posteriormente han ido apareciendo nuevos artículos, como la contrarréplica de Evodio Escalante, una segunda carta de Javier Sicilia y una columna de Heriberto Yépez.