Cuatro maneras de comenzar el año

I

Siempre que pienso en la poesía de Jenaro Talens, cuando por algún motivo intento comprenderla o repasarla mentalmente, invariablemente recuerdo un poema de La mirada extranjera, libro de 1986, titulado “Solo”:

Si existe un cielo, llevará tu nombre,
vendrá despacio cada noche,
se sentará a mi lado, y con el resto
de lo que fue solícita ternura
quizá me ofrezca compañía.
Cómo negarme a su calor, si es todo cuanto queda.
Tendrá tus mismos ojos,
su claridad sin límites,
y el verde aroma que tu cuerpo exhala
como quien abre puertas en la oscuridad.
Si existe un cielo, el cielo serás tú,
tú, territorio cuya piel transito
mientras la muerte gira alrededor.

Se trata, para mí, de trece versos noblemente afectivos, emocionados. No ha de faltar quien los califique más bien de irracionales. Que un cielo venga por la noche a sentarse, como si se tratara de una persona, junto al que invoque su presencia, resulta efectivamente difícil de concebir. Sin embargo, en esa dificultad posible no cabría sustentar una supuesta dificultad general del poema (que, por el contrario, me parece intenso y transparente). Dos veces consecutivas en el poema se dice tú; el insistente “nombre” de quien otorgará identidad al “cielo” es apenas ese pronombre, cuya realidad es algo más que gramática. Se diría entonces que, donde hubo cuerpo, donde hubo “solícita ternura”, donde hubo nombre, la frágil vibración y el amenazado calor de una sílaba, tú, “es todo cuanto queda”. No está de más advertir que todas las palabras de un título de Pavese, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, aparecen, reorganizadas, en la extensión del poema.

Es así como suelo acercarme a los ya por fortuna numerosos libros de poemas de Talens: poniéndome a la escucha de una emoción que asienta en la sombra sus puntos de partida (“como quien abre puertas en la oscuridad”) y va encontrando en el otro, en las constelaciones de la inagotable alteridad, el camino de su propia luz, quizá precaria, tanto más valiosa cuanto más arduo sea reflejarla o emitirla.

II

En el prólogo a Cenizas de sentido (poesía, 1962-1975), Jenaro Talens formuló, entre otras importantes afirmaciones, la siguiente: “Aunque nada de lo que he escrito puede desvincularse de una vivencia concreta, nunca he hablado de mí, pero siempre lo hice desde el único lugar del que me es imposible sustraerme, esto es, desde mí”. Zanjó con ello la enojosa reiteración de tópicos y lugares comunes por obra de la cual, en el ámbito de la poesía española contemporánea, se divide a los autores entre poetas “abstractos” o “experimentales” y poetas “de la experiencia”. Ridícula separación, especialmente cuando se comprende que, lejos de operar en términos descriptivos, en realidad es la base de un precepto y, peor aún, de una prescripción favorable al segundo grupo, el realista o de la “experiencia”, que así busca ratificar —valiéndose de una flagrante petición de principio— su dudosa existencia.

Lo cierto es que ningún poeta de valía puede aspirar a contar su vida, ni a contar a secas nada, si antes no ha percibido que la materia de su trabajo es, menos que sus anécdotas, el punto de vista desde donde podrá configurarse como sujeto. Quien así lo explica es el propio Talens al referirse a sus poemas: “Quiero decir que lo mío, si así hay que llamarlo, sería el punto de vista, nunca la anécdota argumental; el tono, no la melodía”. Cuestión de tono y de tonalidad emocional es, en efecto, la subjetividad poética, que al invocar para sí misma el apoyo de una perspectiva se sustrae del paisaje contemplado y se repliega en el espacio de la contemplación. En todo poema “se ven” cosas, pero en el punto desde donde pueden verse tales cosas no hay nada: está, solo, el acto de oír o de mirar. Acto, acción pura, el estricto decirse del poema es ajeno a la pasividad y al afán de conquista, simultáneamente: ni puede abjurar de su dinamismo contemplativo ni es capaz de absorber todas las palabras ni todos los cuerpos del universo. De ahí el título de un consistente y esclarecedor libro crítico de Talens: El sujeto vacío (2000).

En relaciones de igualdad e interacción, experimento y experiencia conviven en la poesía de Talens al grado que no es posible deslindarlos uno del otro pensando en sus “funciones”. En su caso, tanto la experiencia como el experimento corroboran que, pese a llamarse ineludiblemente yo, el poeta sólo puede trascender la primordial perplejidad humana dirigiéndose a ti. “Un poema nunca derribará un muro, pero sí puede hacer que alguien asuma como necesaria la tarea de intentarlo con sus propias manos”: en su ambigüedad, esta oración que yo entresaco de “Algo que no es una poética”, texto publicado por Talens en 1999, vale como si fuera una sentencia y como todo lo contrario de una sentencia, ya que su energía es la energía de la incertidumbre y el desconcierto. ¿Qué deberán intentar los lectores de Talens: escribir otra vez el poema o derribar el muro?

III

Por su edad, Jenaro Talens puede ser leído en paralelo con los llamados Novísimos de la poesía española, esto es: con el grupo de nueve poetas que José María Castellet reunió en su antología de 1970. Aquel volumen de los Nueve novísimos poetas españoles tuvo en efecto una repercusión tal que bajo su influencia todavía se pondera el peso de la promoción o generación de poetas que publicaron sus primeros libros en los últimos años de la dictadura franquista.

Sin embargo, es un hecho que, de los nueve Novísimos, al menos cuatro fueron cobrando notoriedad a medida que se apartaban de la poesía lírica (Manuel Vázquez Montalbán, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix y Ana María Moix) y que uno más, Pere Gimferrer, en el mismo año de 1970 ya no escribía sus poemas en castellano, sino en catalán. Desde luego, la “deserción” de Gimferrer no tuvo nunca el mismo signo que la de sus compañeros que se decantaron por el ensayo y la novela: Gimferrer, al cambiar de lengua, se ajustó a un deber de congruencia estética que no hizo sino favorecer su desarrollo como poeta en lo sucesivo. Pero es verdad, en cambio, que los cuatro Novísimos que se mantuvieron en las nóminas de la poesía escrita en castellano (Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, Guillermo Carnero y Leopoldo María Panero) lo hicieron cultivando líneas de trabajo tan personales, distintas e intransferibles que, lejos de acentuar una indeseable cohesión de grupo, tendieron más bien puentes en dirección de otras poéticas que les eran contemporáneas. Pienso en las obras de Juan Luis Panero, Eugenio Padorno, Antonio Carvajal, José-Miguel Ullán, Aníbal Núñez, Antonio Colinas, Olvido García Valdés, Jaime Siles y el propio Talens, con quienes podría formarse otra serie —tal vez de mayor envergadura que la primera, incluso— de nueve poetas que ya eran jóvenes entre 1968 y 1975, años decisivos cuando se trata de lo que aquí se trata.

La diversidad, en síntesis, terminó siendo el verdadero patrimonio estético de aquellos poetas que iniciaron sus respectivas andaduras en las postrimerías del franquismo, y no el culturalismo ni el intimismo ni el coloquialismo. Culturalistas, intimistas y coloquialistas, todo esto lo han sido acaso al mismo tiempo los mejores poetas de cuantos aquí se han mencionado. Y es que, si en algo se asemejaran, justamente sería en la construcción de una nueva subjetividad, sin duda contradictoria en ocasiones, poliédrica y conflictiva, desde la cual fue vivida por primera vez una realidad ciudadana y sentimental entonces emergente. En lo social, dicha realidad se caracterizaría por el boom de las universidades como focos de acción intelectual, pero también de adoctrinamiento para el nuevo consumismo, por la conquista de nuevas posibilidades eróticas y por el inevitable retroceso, en el imaginario español, del protagonismo de Francisco Franco, lo mismo como figura de culto que como demonio aborrecido.

IV

Poeta, ensayista, profesor y traductor español, Jenaro Talens nació en Tarifa, en el extremo sur de la península ibérica (y de toda Europa), en 1946. Él mismo, en El sueño del origen y la muerte (1988), dedica un par de páginas a su ciudad natal, llamada Julia Traducta por los romanos, transpuesta la cual “Se abre como una noche un abismo sin límites / Un mar hecho de luz inabarcable”:

Supongamos
Esta ciudad pequeña al borde del océano
Y alguien que corretea por sus calles
Qué importa cuanto hiciese
Por no existir en los derrumbaderos
De un espacio indeciso
Cuya memoria no me pertenece
Aquí sólo se invoca por asociaciones
Mientras los lagos pierden su color
Y tú bajo los mármoles
Inventas otro nombre para la locura.

Casi al comenzar uno de sus primeros libros, Víspera de la destrucción (1968), Talens decidió colocar un poema, “Desde la ventana”, en el que un grupo de niños juega y, al jugar, es observado, por así decirlo, por el sujeto que pronuncia el texto. Entre los niños hay uno, “el más alto, y el más / inocente también”, que acaso es la misma persona que quien lo ve jugar: “Tiene mis mismos ojos y mi misma / boca y el mismo rostro / —borrosamente lo distingo— / y esa misma manera de actuar / de quien se sueña fuerte, / dueño de su destino”. Sobra decir que la sonoridad persistente de los versos refrenda la probable repetición o difracción del individuo que tiene la voz: “mis mismos ojos y mi misma / boca…” En todo caso, bien podría tratarse del mismo personaje que antes, en el poema sobre Tarifa o Julia Traducta, “corretea por sus calles”. Talens habrá dicho: “Siempre puse en mis escritos toda mi vida y toda mi persona”. Toda mi persona: todo mi personaje.

El primer libro de Jenaro Talens que se publica en México es Luz de intemperie. Y está bien que así sea, porque se trata de una muestra verdaderamente sustanciosa de los más de cuarenta y cinco años en que ha escrito poesía. Importa recordar que ha sido el propio Talens quien emprendió la selección y el acomodo de los textos: de admitirse que se trata de un poeta comprometido con una profunda reflexión acerca del yo, de la subjetividad artística y de la identidad poética entendida como espacio vacío y como zona de confluencias —idiomáticas, geográficas, disciplinarias—, debe aceptarse también que lo mejor ha sido invitarlo, con este libro, a que configure por su cuenta una imagen de su obra y, a la larga, de sí mismo.

Jenaro, el nombre de pila de Talens, quiere decir enero. Enero es el comienzo. Acercarse a la poesía de Talens en verdad es aventurarse a comenzar una y otra vez: comenzar a entenderlo todo (la identidad) preguntándose por casi todo (el mundo).



("Cuatro maneras de comenzar el año" es mi prólogo a Luz de intemperie. Antología personal de Jenaro Talens, libro recientemente publicado por la UNAM en su colección de Textos de Difusión Cultural.)

El huerto y la digresión

Eduardo Lizalde, Algaida, México: Aldus, 2004, 53 pp.

Eduardo Lizalde, como todo buen poeta que haya escrito y publicado libros con alguna frecuencia durante medio siglo, es autor de una obra compleja y variada. La razón de tal complejidad es, por lo tanto, prácticamente fisiológica —es una explicación biográfica, no estética— y me parece inútil razonarla. Quien haya leído a Lizalde (1929) sabe, por lo demás, que no es difícil entretenerse con subconjuntos o pequeños grupos de libros que hagan la obra total más comprensible, al menos a vuelo de pájaro: Cada cosa es Babel (1966), primer libro importante de Lizalde, hace pareja de algún modo con Al margen de un tratado (1983); El tigre en la casa (1970) combina bastante bien con Caza mayor (1979) y con Otros tigres (1995); La zorra enferma (1974) es un poco el modelo, por su carácter misceláneo, de Tabernarios y eróticos (1989) y de Bitácora del sedentario (1993); Rosas (1994) y Manual de flora fantástica (1997), así sea nomás por las afinidades vegetales, forman otro apartado; y la reciente Algaida (2004) tiene mucho en común con Tercera Tenochtitlan (1983 y 1999). Ramilletes, más que de libros, de títulos de libros; manojos nominales que apenas dan cuenta del universo que los trasuda o expele; proyecciones de un afán clasificatorio con alto riesgo de ociosidad, aunque no intrascendentes por fuerza. En todo caso, mejor es advertir de inicio que la complejidad interior de una obra como la de Lizalde importa más que su variedad o multiplicidad superficial.

Determinar cuándo un poema se debe considerar extenso resulta matemáticamente imposible. Acaso valga más la pena regresar a la vieja distinción entre poesías y poemas, por mucho que hablar hoy de las “poesías” de tal o cual autor deje un saborcillo de ñoñería o ridiculez decimonónica. Recordar que se daba el nombre de poesías a las piezas líricas aisladas (o, por mejor decir, sueltas) y el de poemas a las composiciones mayores, de voces o registros abundantes, hechas algunas veces de poesías en serie, temáticamente análogas y complementarias, y otras de una sola tirada o emisión discursiva de largo aliento, ayudaría tal vez a llenar un vacío nocional propio de nuestra época. Definir en qué momento una composición se hace “mayor” o “largo” su aliento, sin embargo, es tanto como volver al conflicto anterior y no haber deshecho ninguna duda. Baste con decir, por ahora, que son poemas —en la tradición mexicana— el Primero sueño de Sor Juana, el “Idilio salvaje” de Othón, Muerte sin fin de Gorostiza, La suave Patria de López Velarde, “Amor y Oxidente” de Gerardo Deniz e Incurable de David Huerta, sin importar que vayan de los noventa y tantos versos en el caso de Othón a las proliferantes cuatrocientas páginas en el de Huerta. Y son poesías “Non omnis moriar” de Gutiérrez Nájera, “En paz” de Nervo, “Cementerio en la nieve” de Villaurrutia y, de Octavio Paz, “Hermandad”. Algaida, el nuevo libro de Lizalde, se debe clasificar sin titubeos entre los poemas.

Lo dicho en el párrafo que precede justificaría otra clasificación de los títulos que forman la bibliografía de Lizalde. Según este nuevo criterio, Algaida se juntaría con Cada cosa es Babel y Tercera Tenochtitlan en el subconjunto de los poemas extensos o, por lo que ya se ha visto, de los poemas a secas. Y es verdad que los tres comparten, ya que no un tema o preocupación determinante, sí una manera de proceder, algo así como un método. Me refiero a la digresión como recurso principal o esquema de base para el crecimiento arborescente del texto. El título del volumen, por la rareza y polisemia del vocablo que lo compone, anuncia ya la propensión del poema en sí mismo a explorar vericuetos de la memoria, elaborar asociaciones más o menos libres en el plano de la sensación y llegar a conclusiones provisionales o definitivas que, si bien aparentan ser discursivamente lógicas, en realidad huyen de toda generalidad y aspiran a dejar constancia menos del poeta como sujeto que de la subjetividad inherente al poema como entidad autónoma. Y es que, al hablar de poesía, no es tanto el poeta como individuo quien deja su huella sobre la hoja sino el poema como realidad estética el que, al ser expresión, es también impresión de su propio carácter, de su propia constitución.

Según el diccionario de la Real Academia Española, el sustantivo algaida (propio del español de Andalucía) da nombre a un “terreno arenoso a la orilla del mar”, es decir —como explica María Moliner— a un médano, a una duna o bajo de arena. Moliner añade que algaida es igualmente un “bosque o sitio cubierto de matorrales espesos”. Del bosque a la playa, en suma, el título escogido por Lizalde implica en la práctica una oscilación y, por qué no decirlo, cierta indefinición o ambivalencia semántica que se aprovecha en el texto desde la conclusión de la primera estrofa y el arranque de la segunda, justo en el punto donde se narra o verifica una suerte de teletransportación y donde ya el estilo del poeta se afianza con sonoros y copiosos adjetivos y con elocuentes reiteraciones:

Tren silencioso de arena sin férreos andadores,
sin convoy, sin materia.
Me arrastra, algaida, fijo hacia el poniente,
grano a grano, corpúsculo a corpúsculo
—polvo en pie delgadísimo que somos—
para reconstituirme en otro punto, edad y hora
y en un orden sólo en apariencia idéntico.

A nuestra espalda el rastro, la enana cordillera
de los borrosos médanos que fuimos,
amarillosos y petrificados, dunas muertas
del brumoso, del remoto o del reciente existir.

Al comienzo del poema, entonces, algaida significa por lo visto lo que apunta la Real Academia: “terreno arenoso a la orilla del mar”. Pero el yo que toma la palabra en el texto, persona que remite a la del propio Lizalde, se deja llevar a través de aquel médano —la duna o médano de sí mismo— hasta un jardín de resonancias autobiográficas, un locus amœnus que ratifica la segunda significación del título del poema: “bosque o sitio cubierto de matorrales espesos”. De acepción en acepción, los versos conducen a un huerto, bosque o jardín que, a la vez que un huerto verdadero, con sus limoneros y membrillos, con sus perones y bambúes, resulta ser también un huerto de referencias culturales, literarias y, ante todo, poéticas. No sólo hay en él manzanas; hay “bíblicas manzanas gongorinas”. La simple higuera no es en dicho jardín eso, una simple higuera: es “la prestigiosa higuera legendaria / de Rómulo el divino primer rey, / de blanca sangre y gran follaje mendicante”. Y un árbol anónimo, lejos de no significar nada, remite de golpe a otro árbol que hay en Muerte sin fin y que, dado el vocativo, aparece con dedicatoria especial para el propio José Gorostiza: “Y aquel árbol antiguo, que sufría como un perro, / Don José, / clavando en el infierno sus garras ateridas, / como su ceiba con angustia espantosa / de tabasqueña escultura”. (Gorostiza: “y la angustia espantosa de la ceiba / y todo cuanto nace de raíces”.)

Sin abandonar este registro, además de las referencias que, ya desde los epígrafes, quedan puestas de manifiesto —referencias a Ovidio, a Dante y a Rimbaud que luego, en diferentes puntos del poema, son traducidas y, con ello, parodiadas e incorporadas—, con atención pueden reconocerse otras a Ortega y Gasset, a Giuseppe Ungaretti, a Francisco Luis Bernárdez, a Julio Herrera y Reissig, al Poema de Gilgamesh, a Juan Ramón Jiménez, a Leopoldo Lugones, a Pedro Salinas, a Quevedo y de nuevo a Góngora. Ello es digno de resaltarse por dos razones: en primer lugar, porque la intersección de un habla y de una memoria más o menos pedestres con el idiolecto literario es aquello que, como suele ocurrir en las demás obras de Lizalde, confiere aquí dignidad a la expresión lírica, pero también modulaciones de grandilocuencia irónica (por ejemplo, en el pasaje donde se afirma que los “pobres ajolotes” de un charco habrían de convertirse “muy pronto [en] ranas / saltarinas de un haikai”, y se adivina que dicho poemita japonés bien podría ser uno muy célebre de Tablada); y, en segundo lugar, porque a veces la referencia es imprecisa u oscura, lo cual refuerza —paradójicamente, ya que se trata de citas literarias, apuntes librescos y eruditos por excelencia— la condición oral y espontánea del poema. Se alude a Eliot, sin ir más lejos, en la página 16; pero no al de la Tierra baldía o Tierra yerma, como ahí se dice, sino al de los Cuatro cuartetos. Ello implica el manejo de la referencia pero también —y sobre todo— su alteración u ocultamiento. Y la cita o alusión, en consecuencia, no se presenta con finalidad aclaratoria ni expositiva, sino desafiante y encubridora.

Las partes de Algaida —nueve, sin duda por escrúpulos dantescos y pitagóricos, también socarrones a final de cuentas— corresponden, como las moradas en el castillo mental de Santa Teresa o los jardines en la obra de Marino, a facultades o sectores del espíritu (la memoria, la percepción, la emoción, etcétera) y, por encima de cualesquier fronteras, a la confluencia de la emoción, la percepción y la memoria gracias al ya mencionado recurso de la digresión. Así, el poema deja paralelamente la impresión de ser una buena pieza retórica —una especie de alocución que mucho debe a ciertos grandes poemas románticos, mezcla de paisajismo y de indagación autobiográfica, en la línea de Wordsworth— y la de ser justo lo contrario de toda retórica, en la medida que desactiva y desarma los fundamentos del orden discursivo. Lo que sucede con expresiones populares como la de asustar o espantar a la gente “con el petate del muerto”, expresiones que luego, en Algaida, son objeto de un énfasis que las termina desmontando, como en estos versos:

vientos del tramonto que nos horrorizan
con el admonitorio y mítico petate
del muerto universal,

es lo que sucede con el poema en su conjunto, que manipula y enfatiza dos clases diversas de materiales —la culta y la popular, la presuntamente refinada y la supuestamente ruda— para obtener al cabo un producto que, sin adaptarse a un tipo de materia ni al otro, alude a los dos conservando para sí un espacio de libertad y apertura que garantiza la extensión de sus perspectivas y horizontes. Tal es la clave intrínseca del poema extenso, no su masa verbal cuantificable, y tal es después de todo la enseñanza fundamental de un poeta como Eduardo Lizalde.



("El huerto y la digresión" apareció en el número 38 de la revista Luvina, correspondiente al mes de marzo de 2005.)

Guérin, el desposeído

Maurice de Guérin, El cuaderno verde seguido de Meditación en la muerte de María y Dos poemas, versión de Jorge Esquinca, México: Ediciones Sin Nombre / Universidad Veracruzana, col. Los Libros de la Oruga, 2006, 150 pp.

En su ensayo sobre Gérard de Nerval, escrito en 1962 e incorporado a la segunda serie de Poesía y literatura, Luis Cernuda reconocía en el autor de Aurelia y Las quimeras una combinación de “cualidades y virtudes muy francesas” con otras “acaso de raíz germánica”, y en dicho mestizaje hallaba una razón para sostener que Nerval formaba con Aloysius Bertrand y Maurice de Guérin la terna capital del romanticismo francés. No es poca la redundancia que hay en señalar los atributos franceses de un autor francés; en cambio, sigue siendo importante subrayar —como lo hizo Cernuda— hasta qué punto es el carácter híbrido y abierto de una obra lo que ha de conferirle validez e intensidad más allá de las tradiciones y las épocas. De regreso entre los románticos franceses, convendrá siempre recordar que un lector tan exigente y libre como Cernuda prefirió a un “prosador” que abandonó poco a poco el verso, pero no la experiencia poética (Nerval), al mayor ancestro de Baudelaire en la práctica del poema en prosa (Bertrand) y a un joven lleno de dudas, frágil y temeroso, autor a pesar suyo de un atractivo diario íntimo y de apenas un puñado de monólogos líricos y cartas en la frontera del hallazgo involuntario y el poème trouvé (Guérin).

Para comprender la terna propuesta por Cernuda es indispensable repasar el canon oficial, por así decirlo, del romanticismo francés, o sea la nómina compuesta por Lamartine, Vigny, Hugo, Musset, Gautier y el propio Nerval. En otra ocasión he dicho en broma que se trata de un dream team que las antologías y los manuales de historia de la literatura no se atreven a poner en duda, de la misma forma que los comentaristas deportivos y algunos entrenadores no quieren a veces admitir la decadencia de ciertas estrellas de las canchas. Desde luego, Nerval es (junto con Hugo, pero no tanto el Hugo poeta como el novelista) el verdadero sobreviviente de aquel canon. En este sentido, ver hoy que se publican, en español y en México, El cuaderno verde, la Meditación en la muerte de María, El centauro y La bacante de Maurice de Guérin equivale a constatar que la historia de la literatura puede servir para muchas cosas, pero no para entender la literatura. Guérin, a diferencia de sus presuntos hermanos mayores, es un poeta de indudable modernidad. Mejor y más escuetamente aún: Guérin —su ineludible sentimiento de precariedad, su devoción por el paisaje, su auténtica desnudez humana— hoy es legible.

El volumen al que me refiero se compone principalmente del Cuaderno verde, como ya he dicho, al que redondean los complementos de la Meditación, El centauro y La bacante, que de ninguna manera deben considerarse marginales. La selección de Jorge Esquinca y su muy admirable traducción hallaron punto de partida en la edición francesa de la Poésie de Guérin, según la editó Marc Fumaroli para Gallimard en 1984 con espléndida solvencia. Con respecto al volumen francés, Esquinca omite las cartas finales a Barbey d’Aurevilly y el fragmentario Glaucus. Si se toma en cuenta que Glaucus debió ser un poema en verso y que las cartas (por grande que sea su valor documental) no alcanzan la profundidad ni el vigor de la Meditación en la muerte de María, también de género epistolar, la decisión de no traducirlos resulta inobjetable. Lo que se obtiene con esta edición en castellano, por supuesto, no es una lectura de interés filológico ni unas obras completas: es la inmejorable presentación de un prosista ferviente, de inusual amplitud moral, sereno y desgarrado al mismo tiempo, a cargo de un traductor y poeta de creciente valía.

El cuaderno verde cubre, a lo largo de cien páginas, las fechas del 10 de julio de 1832 al 13 de octubre de 1835. Se trata de un diario de lecturas, viajes e indagaciones continuas de un yo que se vuelve sobre sí mismo “de golpe” y “a mitad de la frase”, como si alguien lo hubiera desposeído, ya que no de toda creencia, sí de toda certeza. Podría decirse que los protagonistas del Cuaderno verde son la identidad misma de Guérin, su principal valedor (el paisaje natural) y su principal adversario (el mundo humano). “Mi alma”, dirá el autor, “se complace mejor en la serenidad que en la tormenta”; pero tendrá que ser en la tormenta donde se midan sus alcances. El 8 de diciembre de 1833, frente al mar de Bretaña, contemplará “una inmensa batalla en las llanuras húmedas”, esto es: una sucesión particularmente dramática de ventarrones y de olas, y hará una decisiva consideración de orden estético:

Arrojen un navío a la deriva en esta escena de mar, y todo cambia: uno ya no ve más que el barco. ¡Dichoso aquel que puede contemplar la naturaleza desierta y solitaria! ¡Dichoso aquel que pueda verla entregarse a sus juegos terribles sin peligro para ningún ser viviente! ¡Dichoso aquel que desde lo alto de la montaña mira saltar y rugir al león en la llanura sin que pase un viajero o una gacela!

Semejante aproximación a la naturaleza en estado puro, al mar sin barco alguno, es un ideal en sentido estricto: Guérin, si bien es candoroso, nunca es ingenuo, y entiende siempre que no hay paisaje sin contemplación y que la contemplación es irrealizable sin el contemplador. A lo que aspira el poeta es a imaginar ciertas formas de soledad y olvido; a luchar pacíficamente, al margen de la vanidad, contra ese “gran destructor de toda alegría interior, de toda noble energía, de toda ingenua esperanza: el mundo”. Sobra decir que apenas alberga motivos de optimismo; por el contrario, lejos de diluirse, su identidad se multiplicará en el dolor, y con dicha multiplicación se multiplicará el mundo, su enemigo: “Un átomo se dilató sobre el universo entero. Yo sólo sufría en mí. Ahora sufro en todas las cosas”.

De los tres poemas que acompañan en esta edición al Cuaderno verde, sin duda la Meditación en la muerte de María (es una carta, pero ya no parece posible leerla más que como si se tratara de un poema en prosa) encarna la inspiración trágica de Guérin mejor que La bacante y El centauro, aunque los tres compitan en belleza. Con rara profundidad, en la Meditación queda expresada “la triste simpatía de lo finito por lo finito”, es decir: la solidaria mirada de un mortal sobre los restos de un ser próximo, en este caso los de una joven amiga. El ritmo sosegado y austero de las diez o doce páginas que forman la Meditación va conduciendo a Guérin a una insalvable disyuntiva, mezcla de poética y de “política del espíritu” (para decirlo con Valéry). La brevísima vida de Guérin, muerto a los veintiocho años, en sí misma es un indicio del camino que prefirió seguir el poeta:

Como la nieve que permanece entera y compacta bajo la custodia del frío en las altas regiones montañosas, o que desaparece con el mínimo soplo de calor y vuelve al vasto seno de las aguas, tal vez no tenga yo más que estas dos posibilidades de existencia: vivir aletargado en la estrechez de una vida o disolverme en el universo con una confianza sin límites.

“¿Qué puede decirle Maurice de Guérin al lector de nuestro siglo, sujeto a una velocidad que parece conducir cada instante hacia la nada, tan ajeno a las categorías espirituales y a los modelos de la Grecia clásica que a él lo desvelaban?”, se pregunta el traductor en su nota introductoria. Él mismo propone una respuesta, desoladora y honesta: “No lo sé. Pero estoy seguro que algo, en él, se agita, nos conmueve, nos invita a ejercer la voluntad de pensar, nuevamente, el mundo”. Desde mi perspectiva, en ese no saber y al mismo tiempo estar seguro es donde va gestándose la “confianza sin límites” que hace falta para entender a Maurice de Guérin, entendimiento que ahora juzgo indispensable.



("Guérin, el desposeído" se puede leer en el número 45 de la revista Luvina, en circulación actualmente.)

Dos poemas en La Manzana

EL BUEN CLIMA

¿Y si hubiera llovido
el día del Sermón de la Montaña?
¿Y si las carabelas
no hubieran podido desplazarse, por culpa de ciclones y borrascas,
de un lado al otro del Atlántico?
¿Si el Profeta, la noche de su ascenso al Paraíso,
se hubiera topado con relámpagos
que le impidieran llegar al cielo de los justos?

Todo el mundo recuerda
que Napoleón y los terribles alemanes
padecieron inviernos catastróficos
en la estepa de Rusia. ¿Qué me dicen
del cielo y los augurios estupendos
que reservaron a los chichimecas
la mejor de las bienvenidas en Texcoco?

El curso de la historia, por lo visto,
es un asunto de climas favorables.



PEANUTS

a mí sí me importan los cominos
ARTURO SUÁREZ

Si yo por algo diera un cacahuate
no dudaría en pedir que me firmaran
un recibo; y el mero atrevimiento
de sacar a la venta un simple rábano

me resulta impensable por ahora,
y más cuando el valor de los cominos
lleva meses trepando en las escalas
con que yo mismo lo cotizo todo.

El oro en polvo es polvo antes que nada;
los diamantes, carbones, y la seda,
gusanos destilados. Lo importante

ya no es lo que me importa (si algo fuera):
tengo cinco centavos en el puño
y es obvio que no voy a derrocharlos.



("El buen clima" se publicó en el número 11 de La Manzana, correspondiente al pasado mes de julio, y "Peanuts" en el número 15 de la misma revista, correspondiente a noviembre.)

Cuatro poemas en RevistAtlántica

CUESTIÓN DE SIGLOS

Largo es el arte; la vida en cambio corta
como un cuchillo.
ÁNGEL GONZÁLEZ

Larga es la muerte. La vida, en cambio, corta
los extremos del cuerpo al que nos aferramos.

Puede tratarse, para ti, de tu cuerpo.
Puede tratarse, para él, del suyo.
Es tu cuerpo, en mi caso, al que me aferro
y doy por ido el mío, por ausente.

Dura siglos la muerte. Llevan siglos muertos
los que al principio vivieron en el mundo.

Puede tratarse, para ti, de siglos remotísimos.
Puede tratarse, para él, de siglos terminados.
Para mí, cada minuto se termina un siglo
que había comenzado, hace un siglo, apenas un minuto
después del anterior. Un siglo

acaba de cumplirse ahora: miro mi cuerpo
y, aunque me acerco al tuyo, no consigo tocarlo.



HORA DE ADMITIRLO

Un tiempo me gustaron. Más tarde,
porque las cosas cambian
y hasta lo propio esconde algo imprevisto,
di en olvidar
empezando por sus nombres.
(Un tiempo así
creí saberlo:
decimos que se tiene
un nombre. Decimos
o dices
que por llamarnos de algún modo,
por llamarme
tú a mí
por más que no haga caso, lo dices,
lo decimos.)
Un tiempo
creí ser otra cosa, y enseguida
lo fui sin darme cuenta, y enseguida.

Buen tiempo aquél,
y no poco. Lo mucho
que pudieron gustarme.



MEDIAS HORAS

a mi padre

[03:30]
No mires el reloj. No busques números.
Los minutos, de noche, no se cuentan.
El total de sumarlos es un ocho:
un ojo sin cerrar y el otro abierto.
Dos ruedas que se juntan en la cara.

♦

[07:30]
No sé cómo se llame.
Nada sabe de mí.
Llega cantando.
Recoge la basura.
Se va cantando.

♦

[18:30]
Horas que duran media hora:
una mitad que no es bastante,
otra mitad que las excede.
Yo paso el tiempo en las que no se cumplen:
de tanto no llegar, llega la noche.

♦

[00:30]
Heme aquí por un tiempo.
Salud, temporalmente.
No me tardo. Ayer
está lloviendo. Tanto
que todavía.

♦

[06:30]
Lluvias del este: lluvias de reflejos.
Los caminos del rayo se bifurcan,
dudan entre la noche y el presente.
Asombro del amanecer
y de haberlo esperado.



SONETO DE LA ESPERA

Urgen constancias, actas, credenciales,
cuatro fotos tamaño pasaporte,
un discurso en favor de los discursos
y la fecha, y la firma, y dos testigos.

Úrgenme, desde ahora, otras dos manos,
tres pies, un gato, un dios que no se burle
ni de mí, que no sé, ni de quien sepa
cuánto tarda en cruzar un cuervo el cielo.

Tanto tiempo que dura una jornada
laborable, o labriega, o laboriosa,
y uno sin alcanzar la ventanilla

donde quizá le informen, de haber suerte,
cuánto tarda un minuto en ser un año,
cuánto tarda uno mismo en ya no serlo.



(Dedicado a la poesía mexicana y coordinado por Gilberto Prado Galán, el número 30 de la gaditana RevistAtlántica se presentó en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara el pasado jueves 30 de noviembre. Mis cuatro poemas aparecen entre la página 149 y la 152. He corregido un error tipográfico e introducido algunos ligeros cambios en dos de los poemas.)

Tepic

Las hijas de mi tío, mis primas,
cuando llegaban a Tepic, de viaje,
y estando ahí, en Tepic, salían de compras
o a pasear por el centro
y se cansaban, pedían
que por favor las llevaran a Tepic,
es decir: con mis abuelos,
porque habían entendido que Tepic era esa casa,
no toda la ciudad, esa ciudad
que yo también, sinceramente, desconozco
y que, si tengo suerte, puedo confundir
con el jardín, algunos muebles, el perro y mi familia.

Tepic es para mí el nombre de otra cosa,
no el nombre de Tepic: una palabra
que se desentiende, sin obligaciones,
como yo en el verano, esos veranos,
pero que al mismo tiempo está diciendo
lo que a ninguna otra palabra se le pide:
que, al decir lo distante, diga
también lo siempre próximo
y que al nombrar la cercanía
resuma una ciudad en una casa.

Yo estoy —números redondos— a doscientos kilómetros
de la ciudad, la casa, y el jardín, y los muebles.
Mi abuelo está grabado en una lápida.
Con mi abuela platico por teléfono
y hoy mis primas, cuando van a Tepic, no se confunden.
Y no sé lo que sea lo siempre próximo.
Y en doscientos kilómetros pasa cualquier cosa,
lo mismo si decido recorrerlos
que si los dejo para el próximo verano
y me instalo en veranos anteriores.



("Tepic" acaba de aparecer en el número 10 de la revista Reverso, correspondiente a julio de 2006.)

La realidad no será nunca

Carmina Estrada (editora), Un orbe más ancho. 40 poetas jóvenes (1971-1983), México: UNAM, Ediciones de Punto de Partida, 2005, 232 pp.

Mucho me temo que hay que desconfiar de las antologías. No soy desde luego el primero en advertirlo ni aspiro a ser quien dé por zanjada la cuestión. Me limito nomás a expresar una suerte de intuición, cuando no una especie de lugar común que, por ser precisamente común, casi nadie se atreve a manifestar como idea propia. Lo cierto, sin embargo, es que no nada más lo que uno inventa le acaba siendo propio. A decir verdad, las contadas y raquíticas iniciativas que alguna vez yo haya tenido sin inspiración o asistencia de otras personas me son tan propias como los temores y los deseos que, por transmisión hereditaria, contacto generacional o estimulante cercanía de individuos concretos, he absorbido por años con mínimas variantes, así en el campo de la poesía como en otros de alcance y envergadura menos dignos de ostentación.

Pienso en esto al concederme un respiro mientras releo Un orbe más ancho, la muestra de jóvenes poetas mexicanos que ha preparado Carmina Estrada para la UNAM a la insigne luz de la revista Punto de Partida, que tantos poetas de interés ha dado a conocer en treinta o más años de trabajo colectivo. Todavía recuerdo cuando, en 1987, por primera vez tuve noticia de dicha revista: en su Crónica de la poesía mexicana, José Joaquín Blanco la mencionaba de paso al referirse a Ricardo Yáñez, quien ganó efectivamente un premio de Punto de Partida, y de quien Blanco afirmaba con esa desenvoltura un tanto expeditiva y malhumorada que me fue al poco tiempo alejando de su libro: “es indudablemente el mejor escritor que ha revelado esa revista”. Refiero esta lectura de mis quince o dieciséis años no tanto por nostalgia como por simple afán de constatación: los cuatro poetas comentados con cierto detenimiento por Blanco en aquellas páginas (David Huerta, Jaime Reyes, Ricardo Yáñez y Ricardo Castillo) me siguen pareciendo notables y, en casi todos los casos, no sólo dignos de relectura, sino de afecto duradero. Con todo, vuelve a llamar mi atención, ahora que de nuevo consulto la Crónica de Blanco, una lista de veintitrés poetas —excepción hecha de los cuatro que arriba enumero entre paréntesis— entre los cuales reconozco a muchos que no han publicado ningún poema en años, a otros de los que sólo me suenan los nombres, a seis o siete que no atino a recordar ni siquiera por alusiones indirectas y, con el debido respeto, a varios que se han mantenido en las nóminas largas de la poesía nacional, pero a cuyas obras preferiría no tener que remitirme. Justo es decir que algunos otros, los que más me interesan, figuraban ya entonces en el reporte de José Joaquín Blanco y siguen figurando ahora en aquello que, más abarcador, más minucioso y menos definido, se dio en llamar una vez (la) República de (los) Poetas.

Blanco presentaba esa lista un poco a la manera del fotógrafo que prepara un telón de fondo para destacar los contados perfiles (cuatro, en su caso) que de verdad le parecen relevantes. Hoy me parece honesto advertir que, si con dicha lista se confeccionara una muestra de la época, el resultado sería cuando menos irregular. Todo hay que decirlo: también es irregular el balance de antologías canónicas del espacio lírico nacional, como Poesía en movimiento (1966) y el Ómnibus de poesía mexicana (1971). Pero con muestras como la desconcertante Asamblea de poetas jóvenes de México (de Gabriel Zaid, como el Ómnibus, y aparecida en 1980) sucede que, a veinticinco años de distancia, no nada más los jóvenes han dejado razonablemente de serlo, como en el poema de David Huerta: también la vocación de los poetas, en la mayoría de los casos, ha desaparecido, y otros autores de la misma edad, que no tenían curul ni voto en semejante Asamblea, parecen ahora miembros incuestionables de su generación, ya que de generaciones debe hablarse cuando se tocan estos temas. Yo quiero pensar que no pasará lo mismo con Un orbe más ancho y otras antologías de los últimos tiempos, pero no puedo asegurarlo. En todo caso, quiero señalar también que yo no pienso en la durabilidad ni mucho menos en la intemporalidad cuando intento jerarquizar las exigencias que deben hacérsele a las antologías. A éstas hay que representárselas de veras, esto es: volver a leerlas en presente, haciendo un esfuerzo para trasladarse al momento en que fueron concebidas, editadas y leídas en un principio.

Sin duda lo primero que debe observarse a propósito de Un orbe más ancho es la discreción con que su editora, Carmina Estrada, resuelve aparecer en el volumen. Es ella quien firma el prólogo, en efecto, pero su nombre no aparece ni en la cubierta ni en la portada ni en la portadilla del volumen: para localizarlo hay que remitirse a la página legal, donde se da crédito a Carmina Estrada junto a su asistente, Rodrigo Martínez, y apenas por encima de la diseñadora y del ilustrador del forro. Se trata de un rasgo de modestia más bien inusual, habida cuenta del prestigio que suelen capitalizar quienes preparan muestras y antologías a menudo inferiores a ésta y ostentan el haberlo hecho: modestia, conviene subrayarlo, que se refleja con provecho en la organización misma de la muestra y en la solvencia editorial con que ha sido compuesta. Y es que Un orbe más ancho se deja leer con auténtica fluidez, y la razón hay que buscarla en que no se desgasta buscando parecerse a las rigurosas y exhaustivas antologías de consulta, que acostumbran fallar en donde tendrían que plantarse con mayor firmeza, ni a los meros libros colectivos, que son a veces conglomerados de poemarios individuales y a veces conjuntos de poemas autónomos, temáticamente afines, también de autores diversos. En cuanto a los rasgos diferenciales de Un orbe más ancho, el volumen parte del interés por “difundir la obra de nuevos escritores desde la trinchera de un proyecto de la Universidad Nacional Autónoma de México” y “obedece a la intención de mostrar un abanico de opciones diversas, un orbe extendido, un orbe de poetas jóvenes, digamos, reconocidos, pero que ensanche sus lindes hacia otros menos evidentes, a la vez que trascienda el universo de colaboradores habituales de la revista Punto de Partida”, en palabras de Carmina Estrada. Tales “nuevos escritores” tienen, según mis cuentas, entre 23 y 35 años, o están por cumplirlos en este 2006. Todos ellos colaboran con revistas o suplementos de México, hayan o no nacido en el país, y han escrito sus libros (todos cuentan por lo menos con uno, “publicado o en vías de publicarse”) dentro de un mismo ámbito de lecturas, estudios humanísticos, discipulados, talleres, becas, festivales, premios y editoriales, es decir: en el contexto de un medio literario más o menos homogéneo en cuanto a sus referentes externos u objetivos. Los otros referentes, internos o subjetivos, pertenecen a cada poeta en particular y no son cuantificables en términos de sociología literaria.

La mecánica del volumen puede resumirse así: Un orbe más ancho va sumando módulos de alrededor de cinco páginas (dichos módulos, desde luego, son los capítulos dedicados a cada uno de los cuarenta poetas elegidos) en los que, tras el nombre del poeta y una brevísima semblanza, se ofrece un puñado de poemas generalmente breves, o varios fragmentos de algún poema extenso. Los poetas aparecen ordenados bajo el criterio de la edad, partiendo del mayor, nacido en 1971, hasta el menor, nacido en 1983. En la medida que arranca de un explícito Punto de Partida, la muestra excluye, por así decirlo, a quienes no han colaborado en la mencionada revista, de modo que algunos poetas con relativa notoriedad que nacieron a partir de 1971, como María Rivera, Luigi Amara, Julián Herbert, Daniel Téllez, Rocío Cerón y Jorge Ortega, no están en Un orbe más ancho, o están por omisión, ya que la editora justifica sus ausencias en el prólogo. Por otro lado, el objetivo de no reducirse a los índices de Punto de Partida se traduce, ya que no en la incorporación de los poetas que acabo de referir, sí en la de otros que no habían figurado en El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002 (Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela, 2002) ni en Árbol de variada luz. Antología de poesía mexicana actual, 1992-2002 (Rogelio Guedea, 2003), las dos antologías de referencia para este periodo hasta el momento.

Ahora bien, si yo me preguntara qué hacer con mi lectura de Un orbe más ancho, de qué manera sacarle algún rendimiento en términos de aprendizaje literario, debería sin duda comenzar elaborando una lista con los nombres de los poetas que me interesaron más entre los cuarenta que recoge la muestra. Confieso haber señalado algunos en el índice del ejemplar que leí; haber hecho, pues, una segunda lista dentro la primera, una lista de la cual tendré que hacerme responsable yo de la misma forma que la editora de Un orbe más ancho se hace responsable de la lista mayor, de la lista planteada en un principio, con sus cuarenta posibilidades. Mi lista se compone de doce poetas: Armando Ayala Ochoa, Víctor Cabrera, Luis Felipe Fabre, Carlos Vicente Castro, Luis Jorge Boone, Jair Cortés, Hugo García Manríquez, Hernán Bravo Varela, Óscar de Pablo, Eduardo Uribe, Jorge Solís Arenazas e Inti García Santamaría. Radiofónicamente hablando, cada cual trabaja en su propia frecuencia —y haber sintonizado esa frecuencia ya es bastante motivo de satisfacción—, si bien a todos parece importarles escribir mezclando referencias de las llamadas “cultas” con otras del habla y la vida cotidiana más callejera, combinar melancolía intimista con extraversión lúdica, trabajar en la exactitud formal tanto que suene a desenfado, unir la convicción literaria y el humor, la certidumbre del oficio y los titubeos de la identidad, el placer del ritmo y una ocasional desesperación ética.

Pero debo admitir que, si la muestra en sí misma presupone una lista verdadera, la mía es una falsa lista, ya que nada más cobra significado gracias al presupuesto de que aquélla existe. Al ordenar los doce nombres de mi pequeña selección, lo que hago no es apostar por ellos pensando en el futuro de la poesía mexicana (dichoso quien se atreva) sino decir en voz alta cuáles fueron los doce momentos en que mi lectura se volvió más gozosa, más divertida, más profunda. No es momento de acuñar porvenires. Subrayo estos versos de Paty Blake: “la realidad fue ayer / no es necesario el equipaje”, y los relaciono con éstos de Inti García Santamaría: “Voy entre futuros muertos, / entre próximos gusanos, / estoy entre semejantes”. Literalmente, no future. Si este signo es característico de Un orbe más ancho, si lo es en general de la nueva poesía mexicana o si lo es de toda juventud en toda época, yo entiendo que lo mejor es no determinarlo por ahora.




(Escribí este artículo para leerlo en la presentación de Un orbe más ancho en la Feria Internacional de Libro del Palacio Minería. Posteriormente apareció en el número 43 de la revista Luvina.)

Por nada

Tan vago es el concepto de cultura, tan vasta —o, si se prefiere, tan escasamente concreta— la realidad que se pretende representar con él, tan poco exitoso el empeño por asignarle contenidos al sustantivo en cuestión, que todo esfuerzo por hablar de política “desde la cultura” en vísperas de una jornada electoral como la del próximo 2 de julio se antoja inapropiado, no tanto porque valga o no la pena tocar el tema cuanto por la baja envergadura que tendría en este caso una intervención casi venida de ninguna parte. Y me apresuro a subrayarlo: no estoy exagerando al etiquetar por adelantado esta nota como expedida (o casi) desde ningún lugar. José Woldenberg ha declarado recientemente: “nadie piensa que a estas alturas todavía puedan producirse reformas profundas al régimen de gobierno (como hubiese sido deseable)”.

Nadie piensa… Si me atengo a la resolución de Woldenberg, mi nombre debe ser —como el de Ulises enfrentado al cíclope— Nadie. Vuelvo a leer la frase categórica y no llego a dilucidar ni el modo ni el tiempo ya no digamos verbal, sino moral del “como hubiese sido deseable”. Ignoro si la higiene del paréntesis baste para evitarme la previa condena de ser poquita cosa, porque yo sí creo (éste no es asunto de pensar, sino de creer: Woldenberg utiliza el verbo pensar como se usa por lo común el to think inglés: con el sentido de creer, o sea de tener algo por cierto) que precisamente “a estas alturas” el “régimen de gobierno” puede y tiene que ser transformado y modernizado, por no decir alterado y saboteado.

Costumbre generalizada es culpar al presidencialismo de todo y lo contrario, y en México la llamada “institución presidencial” está pasando en poco tiempo de ser la encarnación del máximo poder puesto al servicio de la máxima maldad a glorificarse como suprema y tentadora justificación de toda la candidez y de todas las incapacidades imaginables. Téngase bien presente que, gane quien gane las elecciones, no logrará verse respaldado por más del 35% de los votantes. Luego, está bien claro que nadie (como diría José Woldenberg) puede creerse la historia de que votando por este candidato o aquél conseguirá que sus nobles ideales lleguen a Palacio Nacional, habida cuenta de los obstáculos que por supuesto le interpondrán las dos principales minorías en el Poder Legislativo.

Por lo tanto, llegar a la Presidencia de la República equivale hoy por hoy a cobrar un buen sueldo sin responder por demasiadas obligaciones, todo ello procurándose una excelente oportunidad para trabar amistades perdurables (ya que nada es más triste que jubilarse de Presidente y no tener con quién ir al golf). ¿No sería mejor que la Presidencia de la República fuera una instancia plural, de jefatura mitigada y composición tan abierta como el propio Congreso de la Unión? Quizá con ello se ganaría, por lo menos, que artículos como éste (redactado desde la nada por alguien que anulará sus boletas de votación el 2 de julio) no tuvieran por qué ser concebidos.



("Por nada" se publicó en Mural el pasado 4 de junio.)

Muñoz Molina: el diálogo y el aprendizaje

Teresa González Arce, El aprendizaje de la mirada. La experiencia hermenéutica en la obra de Antonio Muñoz Molina, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2005, 425 pp. (ISBN: 970-27-0702-1.)

A primera vista, es por lo menos curioso que la nueva literatura española, tan intensa y extensamente promovida (o, no sé si mejor o peor aún, promocionada) por agencias y consorcios editoriales, no haya encontrado a la fecha más que una tímida recepción crítica en los medios universitarios no peninsulares. Cuando menos en México, no me parece que los esfuerzos de algunos profesores —entre los que debo contarme— por estudiar y dar a estudiar la narrativa, la poesía, el ensayo y el teatro escritos en España tras la muerte de Francisco Franco en 1975, e incluso el periodismo, la canción popular y el cine, basten por el momento para considerar satisfecho el a veces evidente, a veces apenas presumible deseo de alumnos y lectores en general de acercarse y conocer a fondo a Soledad Puértolas, Eduardo Mendoza, José Sanchis Sinisterra, Olvido García Valdés, Javier Marías, Manuel Rivas, Rosa Montero, Álex de la Iglesia, Julio Medem o Santiago Auserón, por mencionar sólo unos cuantos nombres. En el caso de autores más jóvenes, como los narradores de la llamada generación del Kronen, el desamparo crítico de la mayoría de lectores y el desinterés de las universidades resultan más claros todavía.

En este contexto —y, de alguna forma, con miras a remediar en parte la situación que va implícita en él—, Teresa González Arce ha publicado en español su excepcional estudio sobre Antonio Muñoz Molina, El aprendizaje de la mirada. En junio de 2004, el CERS de Montpellier había editado ya la versión francesa del mismo libro (L’apprentissage du regard), que también es la versión original. González Arce, profesora en la Universidad de Guadalajara, se doctoró en 2001 en la Universidad Paul Valéry de Montpellier con esta investigación; suena lógico, entonces, que su doble filiación institucional esté representada hoy por hoy en los respectivos pies de imprenta de su obra en ambos idiomas.

Nacido en Úbeda, provincia de Jaén, en 1956, Antonio Muñoz Molina es autor de numerosos libros de artículos (El Robinson urbano, Diario del Nautilus, Las apariencias, La vida por delante), ensayos (La realidad de la ficción, Córdoba de los omeyas, Pura alegría), cuentos (Nada del otro mundo), memorias y libros de viaje (Ardor guerrero, Ventanas de Manhattan) y, sobre todo, novelas (Beatus ille, El invierno en Lisboa, Beltenebros, El jinete polaco, Los misterios de Madrid, El dueño del secreto, Plenilunio, Sefarad, Carlota Fainberg, En ausencia de Blanca). Es importante advertir que algunos especialistas, casi siempre con malos argumentos, ordenan en dos grupos distintos las novelas de Muñoz Molina: las más voluminosas y “serias” por una parte (Beatus ille, El jinete polaco, Plenilunio, Sefarad) y las más breves, teóricamente “menores” por el hecho de apegarse a la narrativa de género humorístico, policial o fantástico de manera más o menos explícita, por otra parte (El invierno en Lisboa, Beltenebros, Los misterios de Madrid, El dueño del secreto, Carlota Fainberg, En ausencia de Blanca). Teresa González Arce no convalida semejante manía divisoria y, en buena medida, va estructurando su discurso desde una perspectiva que le permite demostrar precisamente lo contrario: prosista elegante y apasionado, Muñoz Molina es, para ella, responsable de una obra coherente, sin adherencias ni sobrantes; una obra de la cual ningún elemento puede ser marginado sin perjuicio.

Desde la introducción, González Arce refiere los nombres y los trabajos de dos de sus precursoras en el estudio de la obra de Muñoz Molina: la francesa Christine Pérès y la española María Lourdes Cobo Navajas. Debe subrayarse, primero que nada, que la investigación de González Arce comparte con las de Cobo Navajas y Pérès un mismo corpus en cuanto a las novelas de Muñoz Molina se refiere: las tres autoras trabajan particularmente con Beatus ille (1986), El invierno en Lisboa (1987), Beltenebros (1989) y El jinete polaco (1991), esto es: con las primeras cuatro novelas del ubetense. Premio Planeta en 1991, El jinete polaco supuso de alguna forma la consagración de Muñoz Molina; por lo demás, en vista de sus temas principales (la ruptura emocional con respecto al pueblo natal y la reconciliación posterior, y el encuentro del protagonista consigo mismo tras un intencionado y largo escamoteo de su propia identidad) y de su forma de Bildungsroman, tiene sentido atribuir a esta novela funciones de parteaguas en el proceso de maduración de su autor. Luego, reconocer la congruencia de los libros publicados por Muñoz Molina entre 1984 y 1991 equivale a identificar, dans l’œuf, el desarrollo ulterior de su producción. En todo caso, ni González Arce ni Pérès ni Cobo Navajas reducen sus investigaciones a las cuatro novelas en cuestión: las tres, cada cual a su manera, y como hace también la mexicana Lourdes Franco Bagnouls en Los dones del espejo. La narrativa de Antonio Muñoz Molina (2001), manejan la suma de los artículos, ensayos, memoirs y demás novelas del escritor andaluz.

Es en el uso particular que hace González Arce del corpus fundamental y de las referencias complementarias donde reside gran parte del interés de su libro, desde luego. Sin embargo, sería un error limitar a tales peculiaridades la importancia del volumen. El aprendizaje de la mirada es un estudio profesoral en la mejor acepción del término, y puede ser consultado con verdadero provecho académico, pero también es un ensayo muy bien concebido y escrito, con personalidad y planteamientos propios al margen de su materia de análisis (o acaso no al margen, pero sí al parejo de su tema evidente: la obra de Muñoz Molina). Organizado en tres grandes partes, compuestas por cuatro capítulos la primera, cuatro la segunda y tres la tercera, El aprendizaje de la mirada se propone (y consigue) “presentar el trabajo de Antonio Muñoz Molina en toda su dimensión hermenéutica, esto es: como una práctica destinada a la comprensión y a la interpretación de un pasado vuelto visible gracias a la palabra” [p. 22]. Ello implica por lo menos un doble acercamiento a las novelas estudiadas (a sus procedimientos, a sus temas y a la caracterización de sus personajes, en la primera parte, y al trasfondo mítico de la contextura narrativa y simbólica de tales narraciones, en la segunda) y una sólida y profunda lectura de las conferencias, ensayos, artículos de opinión e incluso entrevistas de Muñoz Molina (en la tercera parte). El talante individual de González Arce queda expuesto desde la introducción y se manifiesta con plenitud en los primeros dos apartados del volumen, pero es en el tercero donde se vuelve definitivo y, por así decirlo, intransferible. Diferentes y decisivos episodios de la historia española, desde que Francisco Giner de los Ríos fundó la Institución Libre de Enseñanza en 1876 hasta que la España democrática se incorporó a la Unión Europea en 1986, pasando por la Segunda República y por la dictadura de Franco, se dan cita en la tercera parte no sólo para explicar la obra de Muñoz Molina en su contexto, sino para mostrar en qué medida los avances y retrocesos de las mentalidades e instituciones peninsulares han encontrado en el autor de Beatus ille a un interlocutor sensato y emocionado.

González Arce tiene de la novela —y, justo es decirlo, de la literatura en general— una idea compleja o, si se prefiere, comprensiva: la entiende como un espacio de permutaciones y entrecruzamientos, de vaivenes y transacciones permanentes entre lo subjetivo y lo colectivo, el mito y la historia, la invención personal y la tradición. Se trata, para mayor goce de sus lectores, de un concepto cuya densidad teórica está siempre verificándose, haciendo contacto con la obra de Muñoz Molina, volviéndose práctica. Aunque su libro está en diálogo constante con Gadamer y Ricœur, con Vernant y Eliade, con Brunel y Todorov, con Durand y Freud, González Arce nunca se demora en abstracciones. Casi no hay página en El aprendizaje de la mirada que no contenga el nombre de Antonio Muñoz Molina o el de alguno de sus libros o personajes. Gracias a ello el volumen tiene garantizado el interés continuo de quien se acerque a leerlo, por necesidad universitaria o por gusto: su verosimilitud, como si de un relato se tratara, le viene de su tenacidad interpretativa y de su honesta convicción en la importancia del asunto central.

“Obra nacida de la vivencia y destinada a devenir ella misma una vivencia” [p. 412], la de Muñoz Molina bien podría compartir esta definición con la de González Arce: la experiencia de una lectura escrupulosa y despierta, pero también afectiva y entusiasta, se puede casi tocar en El aprendizaje de la mirada, en sus premisas y en su desarrollo, en su efervescencia interna y en sus conclusiones.



(Esta reseña se publicó en el número 19, correspondiente al otoño de 2005, de la Revista de Humanidades del Tec de Monterrey.)

Un ruido de tatuajes y desgajamientos

México, país en que la juventud se acaba oficialmente a los 35 años (tal es la prescripción del FONCA, por lo menos), también es país de prórrogas, atenciones extemporáneas, extensiones de plazo, circunstancias excepcionales y posposiciones de toda índole. A este respecto, quisiera recordar —y no hará falta demostrar que la ocasión es buena— cuando hace diez o doce años, en Guanajuato, sin duda en pleno Festival Cervantino, David Huerta dictó una conferencia sobre las mujeres que van apareciendo en el Quijote y sobre la pastora Marcela en particular. El anfitrión de Huerta le dio trato aquella vez de “poeta joven”, a lo que David, que ya tenía más de 45 años y un primer nieto franco-mexicano, respondió con gratitud, pero también con cierta incomodidad. Esta noche yo quiero apropiarme del supuesto error de quien llamó entonces joven a David Huerta y hacer énfasis en que, por encima de cualquier otra consideración, no sólo yo, sino muchos lectores de mi edad (o alrededores) nos hemos acercado a Versión, a Cuaderno de noviembre, a Incurable, a La sombra de los perros o a El azul en la flama sin dudar que se trata de los libros de un contemporáneo, de un colega, de un camarada y de un afable maestro apenas mayor que nosotros, que nos tenemos por jóvenes aún. Entiéndase lo que diré a continuación, entonces, como la prueba de amistad y reconocimiento de un muchacho por otro, por abundantes que sean las canas que peinemos o lleguemos a peinar en poco tiempo.

*

Hay tentaciones y apetitos que, de tan intensos, nos parecen absurdamente lógicos y fáciles de satisfacer, además de cruciales y determinantes; apetitos que, por efecto quizás de alguna ley universal de compensación o de contradicción, acaban por suscitar (no importa si al cabo de segundos, de meses o de años) una legítima desconfianza, y se nos presentan luego como todo lo contrario, esto es: como inútiles distracciones para el espíritu, como trivialidades que han de callarse por consabidas, e incluso como anzuelos más bien maléficos en los que no habría que reparar siquiera, so pena de chabacanería, de insustancialidad y desdoro. Es lo que suele ocurrir con la tentación de justificar y explicar una obra de arte con los argumentos de la tradición a la que pertenece, del mundo en el que fue creada y del tiempo en que fue dable concebirla. Justo es advertir, con todo, que ambas intensidades —la del apetito irreprimible, primero, y la del consecuente repudio, enseguida— bien pueden aprovecharse para, equilibrándolas, obtener un promedio razonable, una suerte de “casa con dos puertas” en la que salir por una de ninguna forma excluya entrar más tarde por la otra. El único problema está en que buscar ese promedio es inclinarse apenas ante una tentación como cualquier otra, un mero apetito de serenidad y rigor que cederá después bajo el peso de la desconfianza, el descrédito y la insatisfacción, por lo que será indispensable retornar al comienzo del proceso…

Tratándose de Versión, el cuarto libro de poemas de David Huerta, publicado en 1978 por el Fondo de Cultura Económica, reimpreso por la misma editorial en 1983 y reeditado por Era en 2005 (con la significativa concesión, por añadidura, del premio Xavier Villaurrutia, también con fecha de 2005), la referida tentación es particularmente fuerte. Por un lado, no es fácil encontrar, entre los libros de poemas aparecidos en México tras el año axial de 1968, otros que, como Versión, hayan sido impresos en dos o más ocasiones —firme, si no es que inequívoca señal de interés por parte de los lectores— y hayan recibido, al mismo tiempo, algún premio de genuino prestigio. Pensemos en libros tan importantes y tan ardorosamente leídos como El tigre en la casa (Eduardo Lizalde, 1970) o El pobrecito señor X (Ricardo Castillo, 1976). En el caso de Versión, el apasionamiento de quienes han venido leyéndolo en más de veinticinco años no aligera los esfuerzos de quienes aspiramos a comprenderlo. Y es que la fama relativa, lejos de mitigar la rareza del poemario, la subraya, y subraya de paso las interrogantes de quienes vemos en él un cuerpo de belleza extraña, de introvertida objetividad y, si está permitido el oxímoron, de abundancia concisa. De ahí que parezca pertinente y hasta indispensable hallarle tradición y antecedentes a un libro como Versión, que no sabemos cómo explicarnos y a cuya inteligencia tratamos de acceder un poco a ciegas, lo cual no es condenable.

Por otro lado, es un hecho que todos y cada uno de los veintiocho poemas de Versión contienen giros, tópicos o palabras clave que no sólo nos permiten, sino que nos invitan a buscarles origen o pasado, a identificar a sus interlocutores, a señalar cuando un aparente cabo suelto en realidad es una especie de puente colgante que conduce hasta Residencia en la tierra, los Poemas humanos, el surrealismo, las diferentes poéticas coloquialistas del siglo XX o la poesía de Borges. Nos corresponde, pues, en tanto lectores, discurrir hasta qué punto el “pan inaudito” de “Profecías” (uno de los poemas de Versión) dialoga con el “pan tremendo” de César Vallejo; y establecer en qué medida es trascendente observar que “la memoria o el deseo”, según se mencionan en “La máquina biográfica”, o “las fibras de un sueño que mezcla realidad y deseo”, en “Arte de la duda”, remiten a los primeros versos de La tierra baldía (“mixing / memory and desire”) y al título de La realidad y el deseo; o investigar si, como es de presumirse, la “ropa húmeda cuyo peso finge toda una triste vida, / de un amarillo desconsuelo sexual”, que aparece tendida en “Primavera”, es de verdad un patchwork de vocabulario nerudiano. En todo caso, la verdadera comprensión dependerá no tanto de clasificar por sus diversas calidades y procedencias los materiales empleados por Huerta como de preguntarse a qué necesidades de la emoción o del intelecto responde tal empleo, y en qué universo más amplio —si puede inferirse alguno— se pueden agrupar dichas referencias. No está de más notar que los “diálogos” demostrables de Versión rebasan el ámbito de la sola poesía; sin ir más lejos, numerosas alusiones a la narrativa moderna (de Lovecraft y Stevenson a Gide y Nabokov) y a la pintura de Rembrandt y Vicente Rojo se hacen explícitas en algunos poemas; luego, su dinámico sistema de citas y paráfrasis de la poesía moderna debe subsumirse dentro de un hábito referencial más amplio y abarcador, que incluye también al cuento, la novela, las artes plásticas, la filosofía y a esa “obra de arte desconocida” que, a caballo entre la invención anónima y la cristalización de ciertos usos y de ciertas prácticas a menudo criticables, llamamos “habla cotidiana” y atribuimos al “genio de la lengua”.

Ahora bien, el ardid o artificio de situar un libro en el esquema de alguna tradición se hace definitivamente peligroso cuando ésta, la tradición, se nos quiere presentar en el discurso como algo diacrónico y vivo, en esencia, pero en el fondo adquiere los rasgos de una pesada estructura intransigente. Según este procedimiento de significación contradictoria o doble presupuesto estético, Versión tendría los rasgos de un hecho concreto, localizado en el puro tiempo de su primera edición y limitado al complemento, la compañía o el contraste de los acontecimientos que lo precedieron y de los acontecimientos que coincidieron con su manifestación original. Vale preguntarse, sin embargo, en qué fecha precisa, en qué punto exacto de las cuatro últimas décadas de la poesía mexicana es de veras legítimo situarse para leer Versión. ¿En algún punto, quizás, de la década de 1970, cuando apareció por primera vez? ¿En la década de 1980, cuando —como ya se dijo— fue reimpreso por su primer editor, el Fondo de Cultura Económica? ¿En la de 1990, la más generosa por ahora en cuanto a libros de Huerta, cuando la publicación de obras como Historia, La sombra de los perros y La música de lo que pasa enriqueció la imagen que antes hubiera podido formarse a propósito suyo, sobre todo la que se había ya entonces formado entre poetas y críticos de poesía en torno al gran desafío de Incurable, libro no sólo enorme por el dilatado número de páginas de amplia caja y reducido puntaje tipográfico, sino por la minuciosa y demorada concentración de su imaginario? ¿En la década liminar del siglo XXI, por último, ahora que otra editorial tiene la puntería de recuperarlo y ofrecerlo, con ello, al conocimiento de los nuevos lectores y a la renovada consideración de los antiguos? Habría que decirse más bien que algunos libros no contribuyen a la historia, no son meros datos ni fuentes que valga consultar, sino que son historia en sí mismos, y se comportan en la extensión del tiempo con diferentes actitudes y, por lo tanto, en diferentes registros de vitalidad, con diferentes grados de fuerza.

Tal es el caso de Versión, que hoy podemos leer, digamos, como el punto en que la sostenida y profunda inspiración de Cuaderno de noviembre —serena prosodia, largo fraseo, llameante delirio— se articula con el potente aguacero de Incurable. “Desato estas declaraciones únicamente para escuchar el roce de las letras / en tu rostro, mientras lees con una seca disposición / y te inclinas en las estrías invernales de una luz acercada e indiferente”: así comienza el poema que se titula “Declaraciones” y así podría comenzar todo el volumen, con la presencia de un yo asertivo, escrupuloso y observador que distinguimos como desdoblado, pero no repetido, en la sutil aparición de un tú no menos entrañable. Se trata de un yo que, por así decirlo, ya está en escena cuando el telón se levanta y comienza el “Prólogo” de Versión (“Atravesado por una gota oscura de silencio, toco mis bordes…”) y que veremos entrar en sucesivas metamorfosis, en sucesivos cuadros o fotogramas de sí mismo, a cambio de no haberlo visto nacer: “Envuelto en un color cambiante, escribo sobre los intersticios”. Y ese tú al que se ha hecho referencia, por su parte, cambia no menos que quien se hace cargo de registrar sus transformaciones, al grado que por momentos habría motivos para creerlo muerto y no sólo fantasmal o etéreo: "Mira este yeso con la figura de tus labios, la mascarilla donde las ramas del ídolo se mezclan con el vuelo de tu persona: / muerto y sucesivo vives, traslados te sostienen sobre las acariciadas ficciones de la carne / y en el espejo de la enmascarada extinción, de la serie que representas, estas ilusiones vienen a la deriva para que las contemples, / cortado de ti y con los huesos más sumergidos que nunca en el espeso ruido de la constancia maravillosa".

Pero la muerte no es más que una de las preocupaciones que toman forma en Versión, e incluso las maneras de acercársele varían, entre la creciente angustia de “Celda” (uno de los poemas más abiertamente narrativos del volumen) y la reflexiva emoción que poco a poco se desarrolla en “Deriva”, de donde provienen los versos que recién transcribimos. Donde se dice tú, en “Deriva”, se calla el nombre de un muerto, como se ha visto. Pues bien: a ese muerto se le conmina, sin patetismo, a morir, pero a morir con la misma sensibilidad con que se debería vivir, y con la misma vehemencia y el mismo deber de precisión: “Tendrías que buscar símbolos enterrados en la delgada luz, / diferencias imperceptibles bajo las bóvedas de sombra, para relacionar tu deseo con el mundo / y atar, así, el curso de tu carne a la estría que divaga”. Y la “estría que divaga” es acaso la realidad, especie de grieta que crece y se ramifica en la piel del mundo, en “la región múltiple de la cosa”, y que al crecer y ramificarse va enredándose y enhebrándose consigo misma, y va viendo formarse “los delgados nudos de lo que llamo la visibilidad”. Cuando, en alguno de sus avatares, el yo que hay en Versión tiene un recuerdo, no da por hecho que recuerda —no puede saberlo: está cambiando, y de nada le sirve ninguna certeza—; más bien se dice a sí mismo, con esa notable vocación de fenomenólogo que le vemos desplegar por todo el poemario, que aquello debe ser lo que otros llaman “el recuerdo”, esas “tentativas de la realidad para recuperarse en una materia calcinada en otro pliegue del calendario”. No debería extrañarnos, entonces, que después afirme: “Mis manos reposan sobre la ciega cara de los objetos, / los sacuden por los hombros y despiertan en ellos una sospecha de bosque, / de hojas estremecidas, de tela turbia”, ni que su explícita misión sea "escribir, escribir, escribir, con estas cosas tremendas ante los ojos, y abrir la boca desesperadamente mientras todo, / y 'todo es oscuro', alrededor se derrumba con un ruido de tatuajes y desgajamientos".

El aparente irracionalismo de Versión procede tal vez, en parte, del surrealismo histórico, pero sin duda es preferible relacionarlo con la pintura de los expresionistas abstractos norteamericanos y las técnicas de action painting, por una parte, y con cierta poesía francesa del siglo XIX, por la otra. Estamos ante un arte alucinatorio, pero no tan propenso a la figuración como el surrealista: es el arte, más bien, del que alucina sin admitir siquiera que puede hallarse alucinando (pensemos entonces en el Rimbaud de las Iluminaciones por encima del Rimbaud de Una temporada en el infierno) y que, por ello mismo, no se ve obligado a componer imágenes ni figuras, tendiendo así a la más rigurosa materialidad, a eso que ingenuamente —al hablar de pintura— se ha dado en llamar abstracción, a las “aspas de literalidad” que subrayará el propio David Huerta en frases largas y envolventes, en periodos que poco a poco rodearán a su lector y lo irán despojando no sólo de certezas, no sólo de confianza o de cordura, sino de referentes concretos y, de modo más hondo aún, de la específica sabiduría de referir en general. El verdadero asunto de Versión es la identidad, la “cascada enceguecedora de lo Mismo”, el “numeroso silencio” del ser y “la desolación del silencio, su distancia opaca”. Nunca estará de más, por consiguiente, recordar que la identidad tiene una compuerta (o es esa compuerta) que al mismo tiempo la preserva del otro y, si le permite abrirse a él, es en el entendido de una previa clausura y una previa separación. En lo que aquí se indaga, en suma, es en la oscuridad; no en lo invisible ni en lo inefable, sino en los hechos de no ver y de no significar. Y en los espacios donde un “implantado yo, en mangas de camisa, / agita sus húmedos emblemas para salir también en la fotografía”.

*

Christopher Domínguez Michael fue tal vez el primero en señalar públicamente, a mediados de los años 90, que a David Huerta ya sería bueno que se le diera el premio Xavier Villaurrutia. Hoy festejamos que tan deseada premiación por fin suceda. La circunstancia, por lo demás, tiene visos de peculiaridad, ya que se premia no una primera edición, sino una reedición. Tal es la suerte de algunos autores, de algunos libros y acaso, en términos generales, de la poesía como género literario y de la poesía como actividad soberana, presente continuo y memoria imperecedera, libre de urgencias y de calendarios industriales.



(En la revista Crítica se acaba de publicar "Un ruido de tatuajes y desgajamientos", artículo que leí en el Palacio de Bellas Artes el pasado 6 de marzo, es decir: la noche que David Huerta recibió el Premio Xavier Villaurrutia 2005 por su libro Versión. Reproduzco aquí el texto conservando los párrafos de inicio y de cierre, que sólo escribí para leerlos en voz alta esa vez y que son, por lo tanto, descaradamente circunstanciales.)

La crítica literaria en siete libros

FUNCIÓN DE LA POESÍA Y FUNCIÓN DE LA CRÍTICA

Poeta y ensayista fundamental, si bien lo primero muy por encima de lo segundo, T. S. Eliot (1888-1965) desarrolló en varios libros de prosa crítica una importante serie de concepciones generales, ideas particulares y complejas visiones del hecho literario y de su contexto, es decir: de la cultura en su sentido más noble y menos espectacular. Bajo el título de Función de la crítica y función de la poesía recogió las conferencias que dictara entre noviembre de 1932 y marzo de 1933 en la universidad norteamericana de Harvard. Se trata de seis lectures, amén de una introducción y una conclusión, enriquecidas por dos prólogos (uno, el de la edición original, y el otro, el de la edición de 1964) y anotadas con seriedad, pero también con desenvoltura. “Por crítica entiendo aquí toda la actividad intelectual encaminada bien a averiguar qué es poesía, cuál es su función, por qué se escribe, se lee o se recita, bien —suponiendo, más o menos conscientemente, que eso ya lo sabemos— a apreciar la verdadera poesía”, declara desde la introducción. Eliot opinaba que la crítica es una facultad que puede operar lo mismo en la poesía que sobre la poesía, y entendía que “una interacción entre prosa y verso, como la interacción entre dos lenguas, es una condición de vitalidad en literatura”. En la poesía, por lo tanto, la facultad crítica se manifestará en verso; sobre la poesía, en cambio, la facultad crítica se manifestará en prosa. El pensamiento crítico y poético en la época isabelina, en la época de John Dryden, en la época de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, en la época de John Keats y Percy Bysshe Shelley, en la obra de Matthew Arnold y en la era moderna, sin dejar nunca el ámbito inglés, ocupan respectivamente las disertaciones del poeta-crítico por excelencia del siglo XX. La traducción del poeta español Jaime Gil de Biedma —publicada por Seix Barral en 1955 y rescatada en 1999 por Tusquets— es de una solvencia impresionante, y su prólogo es inteligente, profundo y esclarecedor, o sea ineludible.



LA EXPERIENCIA LITERARIA

Alrededor de 1941, ya de regreso en México, Alfonso Reyes (1889-1959) se dio a la tarea de revisar algunos ensayos redactados entre 1929 y 1933 (“Teoría de la antología”, “De la traducción”, “Aduana lingüística”, “Categorías de la lectura”, “Jacob o idea de la poesía” y “Las jitanjáforas”) para, juntándolos con otros de reciente factura, componer La experiencia literaria, importante volumen de 1942. Leerlo de corrido es tanto como procurarse un agradable provecho que, además, da para meses de relectura, estudio y reflexión, como siempre que se trata de Reyes. En cuanto al tema, los puros títulos de algunos ensayos (“Aristarco o anatomía de la crítica”, “Detrás de los libros”, “El revés de un párrafo”, “El revés de una metáfora”, “Sobre la crítica de textos”) bastan para entender La experiencia literaria como un libro de crítica literaria y sobre crítica literaria, y no sólo de literatura y sobre literatura. Formado en la escuela de Menéndez Pidal, y conocedor por añadidura de la estilística y de la romanística europea de su tiempo, Reyes era consciente de que hacer teoría, como hacer crítica, no era en modo alguno reducirse a opinar ni a trasmitir meras impresiones de lectura, sino apegarse a los textos y a los diferentes modos en que los textos van comunicándose de generación en generación, oralmente o por escrito, en tirajes de imprenta o de puño y letra. Huelga decir que “Aristarco o anatomía de la crítica” es, desde la óptica con que aquí se le juzga, el más importante de los trabajos reunidos en La experiencia literaria, y es verdad que se trata de una meditación abierta, lo mismo variada que sintética, nunca dogmática, de convincente lucidez y admirable fuerza pedagógica, en torno a la crítica en tanto anomalía necesaria o “criatura paradójica” de la invención verbal. Y es que la crítica saca fuerzas de su aparente anormalidad —es la hermana juiciosa de una familia que se quiere sentimental e intuitiva—, y hace como que juega siempre de visitante, como que se conforma con el papel del comparsa, cediéndole protagonismo a los géneros de literatura “creativa” y a final de cuentas afirmándose como puro diálogo, ya que no como pura escucha: “La crítica es este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con el que va conmigo”.



CREACIÓN Y DESTINO

Autor de un clásico absoluto de la investigación literaria, El alma romántica y el sueño, Albert Béguin (1901-1957) fue, junto con Marcel Raymond, Georges Poulet y Jean Starobinski, uno de los principales críticos de la llamada Escuela de Ginebra, que aportó a los estudios universitarios de literatura francesa mucho más que una simple bocanada de aire fresco. Tal aportación vino a darse bajo la forma de una indagación, de una búsqueda excepcionalmente innovadora y sólida: la búsqueda, la indagación de la conciencia creadora. Tenacidad filosófica, profundidad psicológica, rigor filológico y sensibilidad en el estilo —nótese bien: la combinación de tenacidad, profundidad, rigor y sensibilidad, no el uso interesado según convenga de ninguno de los cuatro factores ni la influencia desigual de uno solo sobre los que resten— son, más que las herramientas, los auténticos atributos de Béguin como escritor y pedagogo. He aquí tres de las preocupaciones fundamentales de la metodología de Béguin: de qué se compone la identidad poética; en qué medida el yo del escritor se construye ante su obra y en ella misma; y hasta qué punto es preciso tener en cuenta, para efectos críticos, la biografía del escritor y la historia de su comunidad (dicho de otro modo, a partir de qué punto se vuelve necesario desestimar esa biografía y esa historia). Pierre Grotzer preparó una vasta edición de artículos y notas dispersas de Béguin bajo el título de Création et destinée (Seuil, 1973); años después, el Fondo de Cultura Económica la publicó en México en dos tomos, en traducción de Mónica Mansour (Creación y destino, 1986). Importa señalar que la tercera parte del primer tomo es, como reza el epígrafe, una “Crítica de la crítica”: en ella se revisa, se comenta y, en efecto, se critica —en parte o en todo— la obra de Marcel Raymond, Charles du Bos, Gaston Bachelard, Georges Poulet, Jean Rousset, Lucien Goldmann y Roland Barthes. Constan además algunos ensayos más generales a propósito del oficio filológico y una estupenda nota sobre las ediciones modernas de los Pensamientos de Pascal.



CRÍTICA Y VERDAD

Puede ser que ya no haga falta presentar a Roland Barthes (1915-1980). En vista de que su prestigio alcanzó gran intensidad mundial entre 1970 y 1990, lo cual es tanto como admitir que ha decaído un poco en los últimos quince años, puede ser también que otra vez haga falta presentarlo. Articulista desenfadado y noblemente gracioso en Mitologías, escrupuloso analista de textos en Sobre Racine y S/Z, teórico literario y lingüista en El grado cero de la escritura y Elementos de semiología, escritor más “autográfico” que autobiográfico en Roland Barthes por Roland Barthes, crítico de sí mismo en Lección inaugural, ensayista fragmentario y ecléctico en El placer del texto y Fragmentos de un discurso amoroso, Barthes pertenece más a la historia de la literatura que a la historia de la investigación académica o de la especulación estética (siempre y cuando se reconozca que, como en los casos de Kierkegaard o Nietzsche, no por formar parte de la primera deja de formar parte de las demás, y que su atractivo emana de la frontera misma en la que acertó a situarse). Crítica y verdad es un pequeñísimo libro en dos capítulos o, si se prefiere, la unión de dos artículos de alto voltaje, dada su vocación polémica y su origen coyuntural. Aparecido en 1966, el volumen es antes que nada la reacción de Barthes a los ataques de Raymond Picard vertidos en el panfleto Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Irritado por el tratamiento que diera Barthes en 1964 a la obra de Jean Racine, Picard hizo en su libro una defensa virulenta de la filología tradicional y entabló en contra de la Nueva Crítica francesa una especie de querella inflamada. Con agudeza, con apasionamiento, con exactitud intelectual y profusión de citas y ejemplos, Barthes respondió a Picard y, en la medida que mostró las limitaciones del comentario de textos a la usanza tradicional y de “lo verosímil crítico”, presentó su manifiesto. Voraz lector de la teoría psicoanalítica, del pensamiento marxista y del estructuralismo lingüístico y antropológico, pero amante del teatro clásico y la novela moderna de Francia por encima de todo, Barthes encontró en Crítica y verdad la manera idónea de rebatir a un contrincante que insistió en presentársele como tal y, al mismo tiempo, sugerir la urgencia de una nueva epistemología para los estudios literarios. Obra del escritor argentino José Bianco, la traducción al español —que, dicho sea de paso, está como pidiendo a gritos una profunda revisión, incluso en materia de léxico y sintaxis— fue publicada por Siglo XXI en 1971.



CRÍTICA DE LA CRÍTICA

Introductor en Europa occidental de la teoría formalista rusa, el pensador y ensayista francés de origen búlgaro Tzvetan Todorov (1939) acaso es quien haya sufrido peor que nadie los malentendidos que afectan a la imagen pública de la investigación literaria contemporánea. Es frecuente oír que se le achaquen los defectos de la suma frialdad, la concepción demasiado “cerebral” de los fenómenos artísticos y, en síntesis, el excesivo intelectualismo y la inhumana despersonalización en materia de análisis textual. Todo ello, sin embargo, se revela falso tras la lectura de sus libros, incluso de los primeros y más “duros” de su bibliografía, como Introducción a la literatura fantástica y Poética de la prosa. Todorov es en realidad un prosista cálido, siempre consciente de su propia subjetividad, siempre apegado a su amor por la literatura y a la perspectiva humanista, pasiones con las que aprendió a contrarrestar las infecundas cuadraturas mentales que se le habían querido imponer, en su país natal, bajo la forma del más chato marxismo y, en Francia, bajo la forma del estructuralismo más geométrico y determinista. Crítica de la crítica, su libro de 1984 (publicado por Paidós en 1991, en traducción de José Sánchez Lecuna), es un libro de homenajes y diálogos no exentos, cuando hace falta, de distancia y escepticismo: diálogos francos, incluso entrevistas y correspondencias con Ian Watt y Paul Bénichou, y homenajes a los ya referidos formalistas rusos, a escritores-críticos como Bertold Brecht y Alfred Döblin, a críticos-escritores como Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot y Roland Barthes, a Mijaíl Bajtin, a Northrop Frye. En la línea de Bajtin, sin ir más lejos, Todorov propone la normalización de una “crítica dialógica”, paralelamente sensible al carácter intransitivo del hecho poético y a la escucha complementaria y activa de sus lectores. Escrito en la década en que Todorov comenzó a interesarse por la historia de las mentalidades, por el sitio del otro en dicha historia y por los problemas de la memoria individual en competencia con la memoria colectiva, Crítica de la crítica es un examen de conciencia y la ratificación explícita de un interés que, a pesar de las apariencias, no se ha degradado en la jerarquía de sus predilecciones.



ENSAYOS SOBRE CRÍTICA LITERARIA

Entre los críticos literarios de México, Antonio Alatorre (1922) tiene décadas ejerciendo al menos dos funciones extraoficiales, al margen de su trabajo propiamente dicho de aula y gabinete: por un lado es, desde la perspectiva más o menos “extranjera” de la comunidad literaria, el más importante de cuantos hayan seguido alguna formación académica y se desenvuelvan en medios universitarios; por el otro, y en función de lo anterior, es también el que mejor puede vincular ambos campos, el de los profesores y el de los escritores, y el que mayores libros de intersección haya publicado entre ambos conjuntos. No hace falta buscar muchos ejemplos para ilustrarlo: sus Ensayos sobre crítica literaria, publicados en 1993, aparecieron bajo el rótulo de una colección “literaria”, no “académica” (la de Lecturas Mexicanas, hoy del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, antes de la Secretaría de Educación Pública), y se han vuelto material de referencia lo mismo para lectores diletantes que para investigadores y filólogos de profesión. El secreto de Alatorre, por así decirlo, está en mezclar vitalidad y rigor en sus artículos (que no por estrictos dejan de ser amenos… o al revés) y en combinar datos de primera mano con reflexiones mesuradas, en un clima de modestia y desenvoltura. “Sé muy bien que no hay grandes novedades en estos ensayos”, asegura en la introducción al volumen. Y continúa: “No me pico de original. No descubro caminos críticos desusados. Ni sigo ni propongo un método. Mi lenguaje no tiene nada de técnico. Mi vocabulario es el de entre semana. Mi filosofía, el sentido común”. Feliz manera de subrayar lo contrario: la novedad, en Alatorre, tiene que ver menos con el descubrimiento que con la ratificación de un estilo; menos con la incómoda sorpresa del neologismo que con la frescura del habla cotidiana; menos, en fin, con las indescifrables galas de algún monarca exótico que con la sencillez de un maestro en la mejor disposición de conversar y entenderse con sus lectores.



BREVE HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

Para disfrutar al máximo la Breve historia de la crítica literaria de Vernon Hall Jr. (1913) hace falta negociar primero con el autor. Su concepto de crítica literaria, en efecto, cubre sin demasiados resquemores los campos de la poética y de las ideas artísticas en general, amplitud que tal vez desoriente a más de un lector. Aceptada esta condición, que no es en todo caso abusiva, los treinta y tres capítulos de su libro (publicado en inglés en 1963 y vertido al español por Federico Patán López para el Fondo de Cultura Económica, que lo incorporó a su colección de breviarios en 1982) fluyen con serenidad, buen humor y genuino espíritu didáctico. Los capítulos de Hall bien pudieran agregarse a cualquier diccionario enciclopédico especializado en filología y estudios literarios: tal es la concisión de su prosa, tal su fiabilidad. Se trata, en suma, de un libro ideal para consultarlo, esto es: que se deja visitar de cuando en cuando sin exigir que la visita se prolongue, si bien estará siempre disponible para recorridos más largos o más lentos. Las ideas de Platón, Aristóteles, Horacio, los humanistas florentinos, Boileau, Pope, Jonson, Wordsworth y Coleridge, Goethe, Sainte-Beuve, Arnold, los novelistas franceses de fines del siglo XIX, los marxistas, los fenomenólogos, Freud, Eliot, la Nueva Crítica inglesa y demás pensadores o practicantes de la crítica literaria occidental de casi dos milenios y medio son resumidas por Hall con certeza y, sobre todo, sin excentricidades. Otras historias hay de la crítica literaria, más concienzudas en el manejo del microscopio, más detalladas en los índices y en la bibliografía consultada. La de Vernon Hall Jr. de seguro es la más divertida, la más hospitalaria.



(Ayer, en Guadalajara como en otras partes del mundo, se celebró el Día Mundial del Libro. Por esta razón, y con el título de Otro cantar. Invitación a la crítica literaria, se publicó un libro mío que fue regalado en librerías y centros culturales. La iniciativa de publicarlo fue del editor Avelino Sordo Vilchis, quien desde 2002 elabora un libro a estas alturas del año para ofrecerlo a quienes amen la lectura o quieran simplemente acercarse a ella. "La crítica literaria en siete libros" es el texto final de Otro cantar.)

La culpable amistad

Tal vez la diferencia principal entre la política y la cultura, o sea entre la polaca y la culturita, radique no en vulgares cuestiones metafísicas ni en sublimes asuntos de presupuesto, sino en la importancia y el valor que los actores de un campo y del otro le conceden al hábito de hacer amigos y conservarlos. Es de lo más normal pensar que la gente de la cultura, de inclinaciones presumiblemente artísticas y educación ateniense, cuando escribe “amistad” lo hace con A mayúscula, y venera de cuerpo entero ese concepto y esa noble práctica, mientras que a los patanes de la pública grilla partidista (fulanos de lo peorcito, según la opinión más extendida) eso de cultivar la solidaridad, el afecto desinteresado y otras naderías por el estilo viene importándoles poco. Lo cierto, sin embargo, es que cineastas, poetas y pintores no pierden ocasión de condenar los libros, películas o exposiciones de sus colegas (que desde luego no han leído, visto ni visitado) imponiéndoles el oprobioso estigma de que “algún amigo” los financió, promovió, premió y reseñó con elogios al mismo tiempo. Con lo cual se demuestra que la pobre amistad, lejos de ser una virtud entre artistas y homínidos afines, en realidad es una vergüenza y una mala palabra.

Entre los políticos, en cambio, nada está mejor visto que tener amigos, y el vicio que se verifica en dicho gremio, si acaso, es el de inventarse camaradas improbables. Con los amigos de los políticos ocurre lo mismo que con los collares de perlas en los bailes de gala: se trata de ostentarlos, no de alegar que son genuinos. Los llamados “amigos” de Vicente Fox ya sabemos quiénes resultaron ser. Los eventuales amigos de Felipe Calderón ya están asomando igualmente la cabeza. De los inconcebibles amigos de Roberto Madrazo vale más no hablar: no sea que alguien esté grabándonos, y así nos vaya. Que sus amigos resulten falsos no implica que también lo sean sus guardaespaldas.

Pero los más impresionantes, los más chimengüenchones, con toda seguridad son los amigos de Andrés Manuel López Obrador, alias López. Pero no me refiero a sus amigotes del billar, la cervecita, el chiste lépero y el abrazo fraterno, si es que los tiene, sino a los amigos que la señora Leticia Hernández (Dios la bendiga) y el ya mencionado Felipe Calderón le atribuyen: Hugo Chávez, Evo Morales y Fidel Castro. ¡A ver quién le mata esos reyes! No huelga recordar que la señora Hernández, vecina de la colonia Juan Manuel Vallarta y apasionada opositora de López Obrador, a quien atribuye las intenciones de arrasar con la Iglesia católica, patrocinar “el matrimonio de los homosexuales, la eutanasia y el aborto” y pactar “con la China comunista”, publicó en Mural el pasado 15 de diciembre una carta profundamente afín a los discursos de Calderón. Brindo por Leticia y Felipe. Si yo no fuera gente del “medio cultural”, o sea enemigo de las amistades, diría que aquí hay con qué armar una bonita relación de amigos para siempre.



("La culpable amistad" apareció en Mural el domingo 9 de abril.)

Dos poemas en Crítica

THE DAY AFTER

Esa mañana que hoy viviste
de las ocho a las doce,
del ignorado timbre del reloj
a la inercia de nada comenzar,
del cero al cero,
ya estaba calculada en los horarios
de un pasado que fue tiempo presente,
de un ayer, un anoche
que tuvo del ahora y del aquí
noticias muy remotas, adelantos,
anticipos robados al futuro.

No había manera de cerrar la puerta
ni de abrirla. En el quicio,
en su reposo transparente,
su edificio de víspera y paciencia,
parecían congelarse los ruidos de la calle
y mantenerse al margen de otro frío,
el de adentro, que acaso en las ventanas
hallaría su forma verdadera,
entre la pertinacia de la lluvia
y la inconstancia del relámpago.

La cama, tres o cuatro libros,
una lámpara.
Vivir entre las cosas
no se distingue de vivir
al margen de las cosas.
Esa mañana que hoy viviste,
hoy que ya es tarde,
hoy que no abres la puerta
y sola no se cierra,
es el anuncio cuando mucho
de la mañana de mañana
—memoria que vendrá, será presente,
será futuro al fin de otra memoria—
y en ella suena ese reloj que omites
y se dejan de oír los ruidos de la calle,
y aunque tú no lo notes
acaba de cargarte la chingada.



BEST OF

Punto de mí, poquita cosa,
monda, morusa, pedacera
de una pieza nomás
o lo que al cabo sobra de una pieza
cuando ya no se sabe de dónde la trozaron.

Dedos inservibles, ¿de dónde
arrancaron esa pieza? Manos
de pie, paradas, hechas bolas,
¿hasta dónde gatearon
conmigo debajo de las uñas?
Tierra de mí. Poquita cosa.

Dedos, insisto,
dedos de mis manos,
manos, pedazos, ¿qué me saben
que ya ni de rozón,
ya ni de lejos,
ya ni en la sombra
se atreven a tocarme?

Hueso en el plato, cáscara, morralla.
Caries. Raspadura. Hoyo negro.
De dónde te sacaron. Buenas tardes.
De dónde te sacaron. Buenas noches.
Punto de mí. Quién habla. Mucho gusto.



("The Day After" y "Best Of" acaban de aparecer en el número 114 de la revista Crítica, correspondiente a los meses de febrero y marzo de 2006. Un tercer poema, "Prosa de las plumas", apareció en la misma revista, pero me declaro incapaz de reproducirlo aquí con las características tipográficas que le son propias.)

Principio del camino

Traigo cosas guardadas.
Tapones y agujeros. Deudas y monedas.
Relojes que se pararon en la noche
y dos piernas que saben sostenerme.

Todo al alcance de la mano.
Todo en la sombra, como violines en su estuche
o piedra en su zapato. Y nadie sabe
cómo fui capaz, ni cómo al esconderlo
me supuse moneda, deuda o minuto suspendido.

Yo no fui la moneda ni la deuda. Fui
las dos piernas y las manos,
pero sin moverme. Traje cosas
guardadas. Ya estoy dándolas.



("Principio del camino" acaba de aparecer en el número 2 de la revista Prisma Volante.)

Neckar, agosto, Rojas

al río Neckar, al mes de agosto, a Gonzalo Rojas

En todas las ventanas hay un río, y en donde
no hay ventanas. Una

torre y un
río, porque al hombre

no le dicen dos veces que se aferre
a sus danzas, sus ópalos, sus miserables

monedas. Cuando apenas se abren
las horas iniciales de la noche, ya termina

él de oficiar embrujos y exorcismos,
ya cierra las hogueras como llaves

de un gas inútil. Ya
está de nuevo con sus símbolos,

seguro, cubierto, a buen resguardo, ausente.

*

Las horas iniciales de la noche
y el abandono de las piedras y la encina: las piedras,
que no llevan trazado
el alzamiento de ninguna torre, la distancia
de ningún camino, ésas,
solas,
se desperdigan bajo un árbol
y es adrede.

*

Tres o cuatro monedas
en el fondo, en el
lecho. En un fondo,
tal vez, más impreciso: el del mar,

que no es lecho. Tres
o cuatro, sin huir
del símbolo

como has huido tú
del nombre. No todos
nos llamamos. Tú,
por lo menos,
no te llamas. O podríamos mirarte:
un río, un puño
de monedas. Todas,
en el fondo,

todas las ventanas
son la ventana de una torre.
La más alta
o la única.



("Neckar, agosto, Rojas" apareció en el número 2 de la revista La Cabeza del Moro, del Instituto Zacatecano de Cultura. Desafortunadamente, algunas características tipográficas del poema no fueron respetadas en dicha publicación. Ahora "cuelgo" aquí este poema en una versión algo más fiel a su original.)

Un deber por seis

No hace mucho tiempo se me ocurrió declarar que la crítica (entendida en su sentido más trivial, esto es: como una forma peculiar de hacer textos, trátese de reseñas o de artículos de investigación o de conferencias) es el patito feo de la experiencia literaria, para decirlo con Alfonso Reyes. Hoy diría que la crítica, de ser en verdad obligatorio compararla con algún animal, se parece más bien el perro flaco del proverbio: ése al que se le cargan las pulgas. Hablo aquí de la literatura como institución, como práctica socialmente admitida y regulada. Y me pregunto qué pulgas tienden a cargársele a la crítica, y por qué, y en qué medida el perro flaco pudiera incluso buscarle provecho a su desventaja.

Pienso ahora en uno de los breves, austeros y calmadamente valerosos ensayos de Chesterton: el que se titula “Elogiar, exaltar, establecer y defender”. Así enumerados, los verbos del título constituyen el primer verso de un poema de Hilaire Belloc. Dicho verso le sirve a Chesterton para nombrar las que, según él, son las principales ausencias (o, en singular, la principal ausencia: el “gran espacio en blanco”) de la mejor literatura contemporánea. Cada verbo, en la enumeración, va detrás de otro al que invoca y por el que se justifica; y elogiar, exaltar, establecer y defender forman, para el autor de Ortodoxia y la saga del padre Brown, el ético agujero negro, la carencia fundamental de las letras de su tiempo. No saber elogiar nada, ni mucho menos elevarlo con exaltación —menos aún establecerlo en donde se le crea necesario, ni defenderlo en suma—, y resignarse apenas a saber que no se sabe, termina siendo un lastre demasiado grave para todo escritor que busque medirse con los grandes autores de la tradición.

Es importante advertir que las teorías del texto, los modelos de interpretación y los métodos de análisis enseñados en facultades y escuelas de letras no desembocan tanto en una ética como en una pragmática de los estudios literarios. Y tal vez, al parejo de una conciencia de su propia práctica, otra conciencia, la de sus auténticos alcances, exigencias, responsabilidades y aspiraciones, la conciencia de su deber ser, sea lo que necesiten hoy en día la narrativa, la poesía, la dramaturgia y el ensayo. En mi opinión, el poliédrico deber de todo crítico literario (el de ser pertinente, informativo y descriptivo; el de saber explicar, discutir y valorar) terminará conduciéndolo a recobrar para su literatura los cuatro verbos que Chesterton cita de Belloc. Es necesario educarse para decir sí. El crítico debe saberlo. En palabras de Luis Goytisolo, “el crítico se debe única y exclusivamente a ese organismo inmaterial pero vivo —ya que vive en los lectores de cada momento— que es la creación literaria”; y deberse a ella no significa rendirle ciegos homenajes ni festejarle tantas gracias como sea capaz de ostentar, sino completarla con aquello de lo que, a nivel creativo, carece.



("Un deber por seis" apareció el domingo pasado, 5 de febrero de 2006, en Mural.)