Un ruido de tatuajes y desgajamientos

México, país en que la juventud se acaba oficialmente a los 35 años (tal es la prescripción del FONCA, por lo menos), también es país de prórrogas, atenciones extemporáneas, extensiones de plazo, circunstancias excepcionales y posposiciones de toda índole. A este respecto, quisiera recordar —y no hará falta demostrar que la ocasión es buena— cuando hace diez o doce años, en Guanajuato, sin duda en pleno Festival Cervantino, David Huerta dictó una conferencia sobre las mujeres que van apareciendo en el Quijote y sobre la pastora Marcela en particular. El anfitrión de Huerta le dio trato aquella vez de “poeta joven”, a lo que David, que ya tenía más de 45 años y un primer nieto franco-mexicano, respondió con gratitud, pero también con cierta incomodidad. Esta noche yo quiero apropiarme del supuesto error de quien llamó entonces joven a David Huerta y hacer énfasis en que, por encima de cualquier otra consideración, no sólo yo, sino muchos lectores de mi edad (o alrededores) nos hemos acercado a Versión, a Cuaderno de noviembre, a Incurable, a La sombra de los perros o a El azul en la flama sin dudar que se trata de los libros de un contemporáneo, de un colega, de un camarada y de un afable maestro apenas mayor que nosotros, que nos tenemos por jóvenes aún. Entiéndase lo que diré a continuación, entonces, como la prueba de amistad y reconocimiento de un muchacho por otro, por abundantes que sean las canas que peinemos o lleguemos a peinar en poco tiempo.

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Hay tentaciones y apetitos que, de tan intensos, nos parecen absurdamente lógicos y fáciles de satisfacer, además de cruciales y determinantes; apetitos que, por efecto quizás de alguna ley universal de compensación o de contradicción, acaban por suscitar (no importa si al cabo de segundos, de meses o de años) una legítima desconfianza, y se nos presentan luego como todo lo contrario, esto es: como inútiles distracciones para el espíritu, como trivialidades que han de callarse por consabidas, e incluso como anzuelos más bien maléficos en los que no habría que reparar siquiera, so pena de chabacanería, de insustancialidad y desdoro. Es lo que suele ocurrir con la tentación de justificar y explicar una obra de arte con los argumentos de la tradición a la que pertenece, del mundo en el que fue creada y del tiempo en que fue dable concebirla. Justo es advertir, con todo, que ambas intensidades —la del apetito irreprimible, primero, y la del consecuente repudio, enseguida— bien pueden aprovecharse para, equilibrándolas, obtener un promedio razonable, una suerte de “casa con dos puertas” en la que salir por una de ninguna forma excluya entrar más tarde por la otra. El único problema está en que buscar ese promedio es inclinarse apenas ante una tentación como cualquier otra, un mero apetito de serenidad y rigor que cederá después bajo el peso de la desconfianza, el descrédito y la insatisfacción, por lo que será indispensable retornar al comienzo del proceso…

Tratándose de Versión, el cuarto libro de poemas de David Huerta, publicado en 1978 por el Fondo de Cultura Económica, reimpreso por la misma editorial en 1983 y reeditado por Era en 2005 (con la significativa concesión, por añadidura, del premio Xavier Villaurrutia, también con fecha de 2005), la referida tentación es particularmente fuerte. Por un lado, no es fácil encontrar, entre los libros de poemas aparecidos en México tras el año axial de 1968, otros que, como Versión, hayan sido impresos en dos o más ocasiones —firme, si no es que inequívoca señal de interés por parte de los lectores— y hayan recibido, al mismo tiempo, algún premio de genuino prestigio. Pensemos en libros tan importantes y tan ardorosamente leídos como El tigre en la casa (Eduardo Lizalde, 1970) o El pobrecito señor X (Ricardo Castillo, 1976). En el caso de Versión, el apasionamiento de quienes han venido leyéndolo en más de veinticinco años no aligera los esfuerzos de quienes aspiramos a comprenderlo. Y es que la fama relativa, lejos de mitigar la rareza del poemario, la subraya, y subraya de paso las interrogantes de quienes vemos en él un cuerpo de belleza extraña, de introvertida objetividad y, si está permitido el oxímoron, de abundancia concisa. De ahí que parezca pertinente y hasta indispensable hallarle tradición y antecedentes a un libro como Versión, que no sabemos cómo explicarnos y a cuya inteligencia tratamos de acceder un poco a ciegas, lo cual no es condenable.

Por otro lado, es un hecho que todos y cada uno de los veintiocho poemas de Versión contienen giros, tópicos o palabras clave que no sólo nos permiten, sino que nos invitan a buscarles origen o pasado, a identificar a sus interlocutores, a señalar cuando un aparente cabo suelto en realidad es una especie de puente colgante que conduce hasta Residencia en la tierra, los Poemas humanos, el surrealismo, las diferentes poéticas coloquialistas del siglo XX o la poesía de Borges. Nos corresponde, pues, en tanto lectores, discurrir hasta qué punto el “pan inaudito” de “Profecías” (uno de los poemas de Versión) dialoga con el “pan tremendo” de César Vallejo; y establecer en qué medida es trascendente observar que “la memoria o el deseo”, según se mencionan en “La máquina biográfica”, o “las fibras de un sueño que mezcla realidad y deseo”, en “Arte de la duda”, remiten a los primeros versos de La tierra baldía (“mixing / memory and desire”) y al título de La realidad y el deseo; o investigar si, como es de presumirse, la “ropa húmeda cuyo peso finge toda una triste vida, / de un amarillo desconsuelo sexual”, que aparece tendida en “Primavera”, es de verdad un patchwork de vocabulario nerudiano. En todo caso, la verdadera comprensión dependerá no tanto de clasificar por sus diversas calidades y procedencias los materiales empleados por Huerta como de preguntarse a qué necesidades de la emoción o del intelecto responde tal empleo, y en qué universo más amplio —si puede inferirse alguno— se pueden agrupar dichas referencias. No está de más notar que los “diálogos” demostrables de Versión rebasan el ámbito de la sola poesía; sin ir más lejos, numerosas alusiones a la narrativa moderna (de Lovecraft y Stevenson a Gide y Nabokov) y a la pintura de Rembrandt y Vicente Rojo se hacen explícitas en algunos poemas; luego, su dinámico sistema de citas y paráfrasis de la poesía moderna debe subsumirse dentro de un hábito referencial más amplio y abarcador, que incluye también al cuento, la novela, las artes plásticas, la filosofía y a esa “obra de arte desconocida” que, a caballo entre la invención anónima y la cristalización de ciertos usos y de ciertas prácticas a menudo criticables, llamamos “habla cotidiana” y atribuimos al “genio de la lengua”.

Ahora bien, el ardid o artificio de situar un libro en el esquema de alguna tradición se hace definitivamente peligroso cuando ésta, la tradición, se nos quiere presentar en el discurso como algo diacrónico y vivo, en esencia, pero en el fondo adquiere los rasgos de una pesada estructura intransigente. Según este procedimiento de significación contradictoria o doble presupuesto estético, Versión tendría los rasgos de un hecho concreto, localizado en el puro tiempo de su primera edición y limitado al complemento, la compañía o el contraste de los acontecimientos que lo precedieron y de los acontecimientos que coincidieron con su manifestación original. Vale preguntarse, sin embargo, en qué fecha precisa, en qué punto exacto de las cuatro últimas décadas de la poesía mexicana es de veras legítimo situarse para leer Versión. ¿En algún punto, quizás, de la década de 1970, cuando apareció por primera vez? ¿En la década de 1980, cuando —como ya se dijo— fue reimpreso por su primer editor, el Fondo de Cultura Económica? ¿En la de 1990, la más generosa por ahora en cuanto a libros de Huerta, cuando la publicación de obras como Historia, La sombra de los perros y La música de lo que pasa enriqueció la imagen que antes hubiera podido formarse a propósito suyo, sobre todo la que se había ya entonces formado entre poetas y críticos de poesía en torno al gran desafío de Incurable, libro no sólo enorme por el dilatado número de páginas de amplia caja y reducido puntaje tipográfico, sino por la minuciosa y demorada concentración de su imaginario? ¿En la década liminar del siglo XXI, por último, ahora que otra editorial tiene la puntería de recuperarlo y ofrecerlo, con ello, al conocimiento de los nuevos lectores y a la renovada consideración de los antiguos? Habría que decirse más bien que algunos libros no contribuyen a la historia, no son meros datos ni fuentes que valga consultar, sino que son historia en sí mismos, y se comportan en la extensión del tiempo con diferentes actitudes y, por lo tanto, en diferentes registros de vitalidad, con diferentes grados de fuerza.

Tal es el caso de Versión, que hoy podemos leer, digamos, como el punto en que la sostenida y profunda inspiración de Cuaderno de noviembre —serena prosodia, largo fraseo, llameante delirio— se articula con el potente aguacero de Incurable. “Desato estas declaraciones únicamente para escuchar el roce de las letras / en tu rostro, mientras lees con una seca disposición / y te inclinas en las estrías invernales de una luz acercada e indiferente”: así comienza el poema que se titula “Declaraciones” y así podría comenzar todo el volumen, con la presencia de un yo asertivo, escrupuloso y observador que distinguimos como desdoblado, pero no repetido, en la sutil aparición de un tú no menos entrañable. Se trata de un yo que, por así decirlo, ya está en escena cuando el telón se levanta y comienza el “Prólogo” de Versión (“Atravesado por una gota oscura de silencio, toco mis bordes…”) y que veremos entrar en sucesivas metamorfosis, en sucesivos cuadros o fotogramas de sí mismo, a cambio de no haberlo visto nacer: “Envuelto en un color cambiante, escribo sobre los intersticios”. Y ese tú al que se ha hecho referencia, por su parte, cambia no menos que quien se hace cargo de registrar sus transformaciones, al grado que por momentos habría motivos para creerlo muerto y no sólo fantasmal o etéreo: "Mira este yeso con la figura de tus labios, la mascarilla donde las ramas del ídolo se mezclan con el vuelo de tu persona: / muerto y sucesivo vives, traslados te sostienen sobre las acariciadas ficciones de la carne / y en el espejo de la enmascarada extinción, de la serie que representas, estas ilusiones vienen a la deriva para que las contemples, / cortado de ti y con los huesos más sumergidos que nunca en el espeso ruido de la constancia maravillosa".

Pero la muerte no es más que una de las preocupaciones que toman forma en Versión, e incluso las maneras de acercársele varían, entre la creciente angustia de “Celda” (uno de los poemas más abiertamente narrativos del volumen) y la reflexiva emoción que poco a poco se desarrolla en “Deriva”, de donde provienen los versos que recién transcribimos. Donde se dice tú, en “Deriva”, se calla el nombre de un muerto, como se ha visto. Pues bien: a ese muerto se le conmina, sin patetismo, a morir, pero a morir con la misma sensibilidad con que se debería vivir, y con la misma vehemencia y el mismo deber de precisión: “Tendrías que buscar símbolos enterrados en la delgada luz, / diferencias imperceptibles bajo las bóvedas de sombra, para relacionar tu deseo con el mundo / y atar, así, el curso de tu carne a la estría que divaga”. Y la “estría que divaga” es acaso la realidad, especie de grieta que crece y se ramifica en la piel del mundo, en “la región múltiple de la cosa”, y que al crecer y ramificarse va enredándose y enhebrándose consigo misma, y va viendo formarse “los delgados nudos de lo que llamo la visibilidad”. Cuando, en alguno de sus avatares, el yo que hay en Versión tiene un recuerdo, no da por hecho que recuerda —no puede saberlo: está cambiando, y de nada le sirve ninguna certeza—; más bien se dice a sí mismo, con esa notable vocación de fenomenólogo que le vemos desplegar por todo el poemario, que aquello debe ser lo que otros llaman “el recuerdo”, esas “tentativas de la realidad para recuperarse en una materia calcinada en otro pliegue del calendario”. No debería extrañarnos, entonces, que después afirme: “Mis manos reposan sobre la ciega cara de los objetos, / los sacuden por los hombros y despiertan en ellos una sospecha de bosque, / de hojas estremecidas, de tela turbia”, ni que su explícita misión sea "escribir, escribir, escribir, con estas cosas tremendas ante los ojos, y abrir la boca desesperadamente mientras todo, / y 'todo es oscuro', alrededor se derrumba con un ruido de tatuajes y desgajamientos".

El aparente irracionalismo de Versión procede tal vez, en parte, del surrealismo histórico, pero sin duda es preferible relacionarlo con la pintura de los expresionistas abstractos norteamericanos y las técnicas de action painting, por una parte, y con cierta poesía francesa del siglo XIX, por la otra. Estamos ante un arte alucinatorio, pero no tan propenso a la figuración como el surrealista: es el arte, más bien, del que alucina sin admitir siquiera que puede hallarse alucinando (pensemos entonces en el Rimbaud de las Iluminaciones por encima del Rimbaud de Una temporada en el infierno) y que, por ello mismo, no se ve obligado a componer imágenes ni figuras, tendiendo así a la más rigurosa materialidad, a eso que ingenuamente —al hablar de pintura— se ha dado en llamar abstracción, a las “aspas de literalidad” que subrayará el propio David Huerta en frases largas y envolventes, en periodos que poco a poco rodearán a su lector y lo irán despojando no sólo de certezas, no sólo de confianza o de cordura, sino de referentes concretos y, de modo más hondo aún, de la específica sabiduría de referir en general. El verdadero asunto de Versión es la identidad, la “cascada enceguecedora de lo Mismo”, el “numeroso silencio” del ser y “la desolación del silencio, su distancia opaca”. Nunca estará de más, por consiguiente, recordar que la identidad tiene una compuerta (o es esa compuerta) que al mismo tiempo la preserva del otro y, si le permite abrirse a él, es en el entendido de una previa clausura y una previa separación. En lo que aquí se indaga, en suma, es en la oscuridad; no en lo invisible ni en lo inefable, sino en los hechos de no ver y de no significar. Y en los espacios donde un “implantado yo, en mangas de camisa, / agita sus húmedos emblemas para salir también en la fotografía”.

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Christopher Domínguez Michael fue tal vez el primero en señalar públicamente, a mediados de los años 90, que a David Huerta ya sería bueno que se le diera el premio Xavier Villaurrutia. Hoy festejamos que tan deseada premiación por fin suceda. La circunstancia, por lo demás, tiene visos de peculiaridad, ya que se premia no una primera edición, sino una reedición. Tal es la suerte de algunos autores, de algunos libros y acaso, en términos generales, de la poesía como género literario y de la poesía como actividad soberana, presente continuo y memoria imperecedera, libre de urgencias y de calendarios industriales.



(En la revista Crítica se acaba de publicar "Un ruido de tatuajes y desgajamientos", artículo que leí en el Palacio de Bellas Artes el pasado 6 de marzo, es decir: la noche que David Huerta recibió el Premio Xavier Villaurrutia 2005 por su libro Versión. Reproduzco aquí el texto conservando los párrafos de inicio y de cierre, que sólo escribí para leerlos en voz alta esa vez y que son, por lo tanto, descaradamente circunstanciales.)

La crítica literaria en siete libros

FUNCIÓN DE LA POESÍA Y FUNCIÓN DE LA CRÍTICA

Poeta y ensayista fundamental, si bien lo primero muy por encima de lo segundo, T. S. Eliot (1888-1965) desarrolló en varios libros de prosa crítica una importante serie de concepciones generales, ideas particulares y complejas visiones del hecho literario y de su contexto, es decir: de la cultura en su sentido más noble y menos espectacular. Bajo el título de Función de la crítica y función de la poesía recogió las conferencias que dictara entre noviembre de 1932 y marzo de 1933 en la universidad norteamericana de Harvard. Se trata de seis lectures, amén de una introducción y una conclusión, enriquecidas por dos prólogos (uno, el de la edición original, y el otro, el de la edición de 1964) y anotadas con seriedad, pero también con desenvoltura. “Por crítica entiendo aquí toda la actividad intelectual encaminada bien a averiguar qué es poesía, cuál es su función, por qué se escribe, se lee o se recita, bien —suponiendo, más o menos conscientemente, que eso ya lo sabemos— a apreciar la verdadera poesía”, declara desde la introducción. Eliot opinaba que la crítica es una facultad que puede operar lo mismo en la poesía que sobre la poesía, y entendía que “una interacción entre prosa y verso, como la interacción entre dos lenguas, es una condición de vitalidad en literatura”. En la poesía, por lo tanto, la facultad crítica se manifestará en verso; sobre la poesía, en cambio, la facultad crítica se manifestará en prosa. El pensamiento crítico y poético en la época isabelina, en la época de John Dryden, en la época de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, en la época de John Keats y Percy Bysshe Shelley, en la obra de Matthew Arnold y en la era moderna, sin dejar nunca el ámbito inglés, ocupan respectivamente las disertaciones del poeta-crítico por excelencia del siglo XX. La traducción del poeta español Jaime Gil de Biedma —publicada por Seix Barral en 1955 y rescatada en 1999 por Tusquets— es de una solvencia impresionante, y su prólogo es inteligente, profundo y esclarecedor, o sea ineludible.



LA EXPERIENCIA LITERARIA

Alrededor de 1941, ya de regreso en México, Alfonso Reyes (1889-1959) se dio a la tarea de revisar algunos ensayos redactados entre 1929 y 1933 (“Teoría de la antología”, “De la traducción”, “Aduana lingüística”, “Categorías de la lectura”, “Jacob o idea de la poesía” y “Las jitanjáforas”) para, juntándolos con otros de reciente factura, componer La experiencia literaria, importante volumen de 1942. Leerlo de corrido es tanto como procurarse un agradable provecho que, además, da para meses de relectura, estudio y reflexión, como siempre que se trata de Reyes. En cuanto al tema, los puros títulos de algunos ensayos (“Aristarco o anatomía de la crítica”, “Detrás de los libros”, “El revés de un párrafo”, “El revés de una metáfora”, “Sobre la crítica de textos”) bastan para entender La experiencia literaria como un libro de crítica literaria y sobre crítica literaria, y no sólo de literatura y sobre literatura. Formado en la escuela de Menéndez Pidal, y conocedor por añadidura de la estilística y de la romanística europea de su tiempo, Reyes era consciente de que hacer teoría, como hacer crítica, no era en modo alguno reducirse a opinar ni a trasmitir meras impresiones de lectura, sino apegarse a los textos y a los diferentes modos en que los textos van comunicándose de generación en generación, oralmente o por escrito, en tirajes de imprenta o de puño y letra. Huelga decir que “Aristarco o anatomía de la crítica” es, desde la óptica con que aquí se le juzga, el más importante de los trabajos reunidos en La experiencia literaria, y es verdad que se trata de una meditación abierta, lo mismo variada que sintética, nunca dogmática, de convincente lucidez y admirable fuerza pedagógica, en torno a la crítica en tanto anomalía necesaria o “criatura paradójica” de la invención verbal. Y es que la crítica saca fuerzas de su aparente anormalidad —es la hermana juiciosa de una familia que se quiere sentimental e intuitiva—, y hace como que juega siempre de visitante, como que se conforma con el papel del comparsa, cediéndole protagonismo a los géneros de literatura “creativa” y a final de cuentas afirmándose como puro diálogo, ya que no como pura escucha: “La crítica es este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con el que va conmigo”.



CREACIÓN Y DESTINO

Autor de un clásico absoluto de la investigación literaria, El alma romántica y el sueño, Albert Béguin (1901-1957) fue, junto con Marcel Raymond, Georges Poulet y Jean Starobinski, uno de los principales críticos de la llamada Escuela de Ginebra, que aportó a los estudios universitarios de literatura francesa mucho más que una simple bocanada de aire fresco. Tal aportación vino a darse bajo la forma de una indagación, de una búsqueda excepcionalmente innovadora y sólida: la búsqueda, la indagación de la conciencia creadora. Tenacidad filosófica, profundidad psicológica, rigor filológico y sensibilidad en el estilo —nótese bien: la combinación de tenacidad, profundidad, rigor y sensibilidad, no el uso interesado según convenga de ninguno de los cuatro factores ni la influencia desigual de uno solo sobre los que resten— son, más que las herramientas, los auténticos atributos de Béguin como escritor y pedagogo. He aquí tres de las preocupaciones fundamentales de la metodología de Béguin: de qué se compone la identidad poética; en qué medida el yo del escritor se construye ante su obra y en ella misma; y hasta qué punto es preciso tener en cuenta, para efectos críticos, la biografía del escritor y la historia de su comunidad (dicho de otro modo, a partir de qué punto se vuelve necesario desestimar esa biografía y esa historia). Pierre Grotzer preparó una vasta edición de artículos y notas dispersas de Béguin bajo el título de Création et destinée (Seuil, 1973); años después, el Fondo de Cultura Económica la publicó en México en dos tomos, en traducción de Mónica Mansour (Creación y destino, 1986). Importa señalar que la tercera parte del primer tomo es, como reza el epígrafe, una “Crítica de la crítica”: en ella se revisa, se comenta y, en efecto, se critica —en parte o en todo— la obra de Marcel Raymond, Charles du Bos, Gaston Bachelard, Georges Poulet, Jean Rousset, Lucien Goldmann y Roland Barthes. Constan además algunos ensayos más generales a propósito del oficio filológico y una estupenda nota sobre las ediciones modernas de los Pensamientos de Pascal.



CRÍTICA Y VERDAD

Puede ser que ya no haga falta presentar a Roland Barthes (1915-1980). En vista de que su prestigio alcanzó gran intensidad mundial entre 1970 y 1990, lo cual es tanto como admitir que ha decaído un poco en los últimos quince años, puede ser también que otra vez haga falta presentarlo. Articulista desenfadado y noblemente gracioso en Mitologías, escrupuloso analista de textos en Sobre Racine y S/Z, teórico literario y lingüista en El grado cero de la escritura y Elementos de semiología, escritor más “autográfico” que autobiográfico en Roland Barthes por Roland Barthes, crítico de sí mismo en Lección inaugural, ensayista fragmentario y ecléctico en El placer del texto y Fragmentos de un discurso amoroso, Barthes pertenece más a la historia de la literatura que a la historia de la investigación académica o de la especulación estética (siempre y cuando se reconozca que, como en los casos de Kierkegaard o Nietzsche, no por formar parte de la primera deja de formar parte de las demás, y que su atractivo emana de la frontera misma en la que acertó a situarse). Crítica y verdad es un pequeñísimo libro en dos capítulos o, si se prefiere, la unión de dos artículos de alto voltaje, dada su vocación polémica y su origen coyuntural. Aparecido en 1966, el volumen es antes que nada la reacción de Barthes a los ataques de Raymond Picard vertidos en el panfleto Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Irritado por el tratamiento que diera Barthes en 1964 a la obra de Jean Racine, Picard hizo en su libro una defensa virulenta de la filología tradicional y entabló en contra de la Nueva Crítica francesa una especie de querella inflamada. Con agudeza, con apasionamiento, con exactitud intelectual y profusión de citas y ejemplos, Barthes respondió a Picard y, en la medida que mostró las limitaciones del comentario de textos a la usanza tradicional y de “lo verosímil crítico”, presentó su manifiesto. Voraz lector de la teoría psicoanalítica, del pensamiento marxista y del estructuralismo lingüístico y antropológico, pero amante del teatro clásico y la novela moderna de Francia por encima de todo, Barthes encontró en Crítica y verdad la manera idónea de rebatir a un contrincante que insistió en presentársele como tal y, al mismo tiempo, sugerir la urgencia de una nueva epistemología para los estudios literarios. Obra del escritor argentino José Bianco, la traducción al español —que, dicho sea de paso, está como pidiendo a gritos una profunda revisión, incluso en materia de léxico y sintaxis— fue publicada por Siglo XXI en 1971.



CRÍTICA DE LA CRÍTICA

Introductor en Europa occidental de la teoría formalista rusa, el pensador y ensayista francés de origen búlgaro Tzvetan Todorov (1939) acaso es quien haya sufrido peor que nadie los malentendidos que afectan a la imagen pública de la investigación literaria contemporánea. Es frecuente oír que se le achaquen los defectos de la suma frialdad, la concepción demasiado “cerebral” de los fenómenos artísticos y, en síntesis, el excesivo intelectualismo y la inhumana despersonalización en materia de análisis textual. Todo ello, sin embargo, se revela falso tras la lectura de sus libros, incluso de los primeros y más “duros” de su bibliografía, como Introducción a la literatura fantástica y Poética de la prosa. Todorov es en realidad un prosista cálido, siempre consciente de su propia subjetividad, siempre apegado a su amor por la literatura y a la perspectiva humanista, pasiones con las que aprendió a contrarrestar las infecundas cuadraturas mentales que se le habían querido imponer, en su país natal, bajo la forma del más chato marxismo y, en Francia, bajo la forma del estructuralismo más geométrico y determinista. Crítica de la crítica, su libro de 1984 (publicado por Paidós en 1991, en traducción de José Sánchez Lecuna), es un libro de homenajes y diálogos no exentos, cuando hace falta, de distancia y escepticismo: diálogos francos, incluso entrevistas y correspondencias con Ian Watt y Paul Bénichou, y homenajes a los ya referidos formalistas rusos, a escritores-críticos como Bertold Brecht y Alfred Döblin, a críticos-escritores como Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot y Roland Barthes, a Mijaíl Bajtin, a Northrop Frye. En la línea de Bajtin, sin ir más lejos, Todorov propone la normalización de una “crítica dialógica”, paralelamente sensible al carácter intransitivo del hecho poético y a la escucha complementaria y activa de sus lectores. Escrito en la década en que Todorov comenzó a interesarse por la historia de las mentalidades, por el sitio del otro en dicha historia y por los problemas de la memoria individual en competencia con la memoria colectiva, Crítica de la crítica es un examen de conciencia y la ratificación explícita de un interés que, a pesar de las apariencias, no se ha degradado en la jerarquía de sus predilecciones.



ENSAYOS SOBRE CRÍTICA LITERARIA

Entre los críticos literarios de México, Antonio Alatorre (1922) tiene décadas ejerciendo al menos dos funciones extraoficiales, al margen de su trabajo propiamente dicho de aula y gabinete: por un lado es, desde la perspectiva más o menos “extranjera” de la comunidad literaria, el más importante de cuantos hayan seguido alguna formación académica y se desenvuelvan en medios universitarios; por el otro, y en función de lo anterior, es también el que mejor puede vincular ambos campos, el de los profesores y el de los escritores, y el que mayores libros de intersección haya publicado entre ambos conjuntos. No hace falta buscar muchos ejemplos para ilustrarlo: sus Ensayos sobre crítica literaria, publicados en 1993, aparecieron bajo el rótulo de una colección “literaria”, no “académica” (la de Lecturas Mexicanas, hoy del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, antes de la Secretaría de Educación Pública), y se han vuelto material de referencia lo mismo para lectores diletantes que para investigadores y filólogos de profesión. El secreto de Alatorre, por así decirlo, está en mezclar vitalidad y rigor en sus artículos (que no por estrictos dejan de ser amenos… o al revés) y en combinar datos de primera mano con reflexiones mesuradas, en un clima de modestia y desenvoltura. “Sé muy bien que no hay grandes novedades en estos ensayos”, asegura en la introducción al volumen. Y continúa: “No me pico de original. No descubro caminos críticos desusados. Ni sigo ni propongo un método. Mi lenguaje no tiene nada de técnico. Mi vocabulario es el de entre semana. Mi filosofía, el sentido común”. Feliz manera de subrayar lo contrario: la novedad, en Alatorre, tiene que ver menos con el descubrimiento que con la ratificación de un estilo; menos con la incómoda sorpresa del neologismo que con la frescura del habla cotidiana; menos, en fin, con las indescifrables galas de algún monarca exótico que con la sencillez de un maestro en la mejor disposición de conversar y entenderse con sus lectores.



BREVE HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

Para disfrutar al máximo la Breve historia de la crítica literaria de Vernon Hall Jr. (1913) hace falta negociar primero con el autor. Su concepto de crítica literaria, en efecto, cubre sin demasiados resquemores los campos de la poética y de las ideas artísticas en general, amplitud que tal vez desoriente a más de un lector. Aceptada esta condición, que no es en todo caso abusiva, los treinta y tres capítulos de su libro (publicado en inglés en 1963 y vertido al español por Federico Patán López para el Fondo de Cultura Económica, que lo incorporó a su colección de breviarios en 1982) fluyen con serenidad, buen humor y genuino espíritu didáctico. Los capítulos de Hall bien pudieran agregarse a cualquier diccionario enciclopédico especializado en filología y estudios literarios: tal es la concisión de su prosa, tal su fiabilidad. Se trata, en suma, de un libro ideal para consultarlo, esto es: que se deja visitar de cuando en cuando sin exigir que la visita se prolongue, si bien estará siempre disponible para recorridos más largos o más lentos. Las ideas de Platón, Aristóteles, Horacio, los humanistas florentinos, Boileau, Pope, Jonson, Wordsworth y Coleridge, Goethe, Sainte-Beuve, Arnold, los novelistas franceses de fines del siglo XIX, los marxistas, los fenomenólogos, Freud, Eliot, la Nueva Crítica inglesa y demás pensadores o practicantes de la crítica literaria occidental de casi dos milenios y medio son resumidas por Hall con certeza y, sobre todo, sin excentricidades. Otras historias hay de la crítica literaria, más concienzudas en el manejo del microscopio, más detalladas en los índices y en la bibliografía consultada. La de Vernon Hall Jr. de seguro es la más divertida, la más hospitalaria.



(Ayer, en Guadalajara como en otras partes del mundo, se celebró el Día Mundial del Libro. Por esta razón, y con el título de Otro cantar. Invitación a la crítica literaria, se publicó un libro mío que fue regalado en librerías y centros culturales. La iniciativa de publicarlo fue del editor Avelino Sordo Vilchis, quien desde 2002 elabora un libro a estas alturas del año para ofrecerlo a quienes amen la lectura o quieran simplemente acercarse a ella. "La crítica literaria en siete libros" es el texto final de Otro cantar.)

La culpable amistad

Tal vez la diferencia principal entre la política y la cultura, o sea entre la polaca y la culturita, radique no en vulgares cuestiones metafísicas ni en sublimes asuntos de presupuesto, sino en la importancia y el valor que los actores de un campo y del otro le conceden al hábito de hacer amigos y conservarlos. Es de lo más normal pensar que la gente de la cultura, de inclinaciones presumiblemente artísticas y educación ateniense, cuando escribe “amistad” lo hace con A mayúscula, y venera de cuerpo entero ese concepto y esa noble práctica, mientras que a los patanes de la pública grilla partidista (fulanos de lo peorcito, según la opinión más extendida) eso de cultivar la solidaridad, el afecto desinteresado y otras naderías por el estilo viene importándoles poco. Lo cierto, sin embargo, es que cineastas, poetas y pintores no pierden ocasión de condenar los libros, películas o exposiciones de sus colegas (que desde luego no han leído, visto ni visitado) imponiéndoles el oprobioso estigma de que “algún amigo” los financió, promovió, premió y reseñó con elogios al mismo tiempo. Con lo cual se demuestra que la pobre amistad, lejos de ser una virtud entre artistas y homínidos afines, en realidad es una vergüenza y una mala palabra.

Entre los políticos, en cambio, nada está mejor visto que tener amigos, y el vicio que se verifica en dicho gremio, si acaso, es el de inventarse camaradas improbables. Con los amigos de los políticos ocurre lo mismo que con los collares de perlas en los bailes de gala: se trata de ostentarlos, no de alegar que son genuinos. Los llamados “amigos” de Vicente Fox ya sabemos quiénes resultaron ser. Los eventuales amigos de Felipe Calderón ya están asomando igualmente la cabeza. De los inconcebibles amigos de Roberto Madrazo vale más no hablar: no sea que alguien esté grabándonos, y así nos vaya. Que sus amigos resulten falsos no implica que también lo sean sus guardaespaldas.

Pero los más impresionantes, los más chimengüenchones, con toda seguridad son los amigos de Andrés Manuel López Obrador, alias López. Pero no me refiero a sus amigotes del billar, la cervecita, el chiste lépero y el abrazo fraterno, si es que los tiene, sino a los amigos que la señora Leticia Hernández (Dios la bendiga) y el ya mencionado Felipe Calderón le atribuyen: Hugo Chávez, Evo Morales y Fidel Castro. ¡A ver quién le mata esos reyes! No huelga recordar que la señora Hernández, vecina de la colonia Juan Manuel Vallarta y apasionada opositora de López Obrador, a quien atribuye las intenciones de arrasar con la Iglesia católica, patrocinar “el matrimonio de los homosexuales, la eutanasia y el aborto” y pactar “con la China comunista”, publicó en Mural el pasado 15 de diciembre una carta profundamente afín a los discursos de Calderón. Brindo por Leticia y Felipe. Si yo no fuera gente del “medio cultural”, o sea enemigo de las amistades, diría que aquí hay con qué armar una bonita relación de amigos para siempre.



("La culpable amistad" apareció en Mural el domingo 9 de abril.)

Dos poemas en Crítica

THE DAY AFTER

Esa mañana que hoy viviste
de las ocho a las doce,
del ignorado timbre del reloj
a la inercia de nada comenzar,
del cero al cero,
ya estaba calculada en los horarios
de un pasado que fue tiempo presente,
de un ayer, un anoche
que tuvo del ahora y del aquí
noticias muy remotas, adelantos,
anticipos robados al futuro.

No había manera de cerrar la puerta
ni de abrirla. En el quicio,
en su reposo transparente,
su edificio de víspera y paciencia,
parecían congelarse los ruidos de la calle
y mantenerse al margen de otro frío,
el de adentro, que acaso en las ventanas
hallaría su forma verdadera,
entre la pertinacia de la lluvia
y la inconstancia del relámpago.

La cama, tres o cuatro libros,
una lámpara.
Vivir entre las cosas
no se distingue de vivir
al margen de las cosas.
Esa mañana que hoy viviste,
hoy que ya es tarde,
hoy que no abres la puerta
y sola no se cierra,
es el anuncio cuando mucho
de la mañana de mañana
—memoria que vendrá, será presente,
será futuro al fin de otra memoria—
y en ella suena ese reloj que omites
y se dejan de oír los ruidos de la calle,
y aunque tú no lo notes
acaba de cargarte la chingada.



BEST OF

Punto de mí, poquita cosa,
monda, morusa, pedacera
de una pieza nomás
o lo que al cabo sobra de una pieza
cuando ya no se sabe de dónde la trozaron.

Dedos inservibles, ¿de dónde
arrancaron esa pieza? Manos
de pie, paradas, hechas bolas,
¿hasta dónde gatearon
conmigo debajo de las uñas?
Tierra de mí. Poquita cosa.

Dedos, insisto,
dedos de mis manos,
manos, pedazos, ¿qué me saben
que ya ni de rozón,
ya ni de lejos,
ya ni en la sombra
se atreven a tocarme?

Hueso en el plato, cáscara, morralla.
Caries. Raspadura. Hoyo negro.
De dónde te sacaron. Buenas tardes.
De dónde te sacaron. Buenas noches.
Punto de mí. Quién habla. Mucho gusto.



("The Day After" y "Best Of" acaban de aparecer en el número 114 de la revista Crítica, correspondiente a los meses de febrero y marzo de 2006. Un tercer poema, "Prosa de las plumas", apareció en la misma revista, pero me declaro incapaz de reproducirlo aquí con las características tipográficas que le son propias.)

Principio del camino

Traigo cosas guardadas.
Tapones y agujeros. Deudas y monedas.
Relojes que se pararon en la noche
y dos piernas que saben sostenerme.

Todo al alcance de la mano.
Todo en la sombra, como violines en su estuche
o piedra en su zapato. Y nadie sabe
cómo fui capaz, ni cómo al esconderlo
me supuse moneda, deuda o minuto suspendido.

Yo no fui la moneda ni la deuda. Fui
las dos piernas y las manos,
pero sin moverme. Traje cosas
guardadas. Ya estoy dándolas.



("Principio del camino" acaba de aparecer en el número 2 de la revista Prisma Volante.)

Neckar, agosto, Rojas

al río Neckar, al mes de agosto, a Gonzalo Rojas

En todas las ventanas hay un río, y en donde
no hay ventanas. Una

torre y un
río, porque al hombre

no le dicen dos veces que se aferre
a sus danzas, sus ópalos, sus miserables

monedas. Cuando apenas se abren
las horas iniciales de la noche, ya termina

él de oficiar embrujos y exorcismos,
ya cierra las hogueras como llaves

de un gas inútil. Ya
está de nuevo con sus símbolos,

seguro, cubierto, a buen resguardo, ausente.

*

Las horas iniciales de la noche
y el abandono de las piedras y la encina: las piedras,
que no llevan trazado
el alzamiento de ninguna torre, la distancia
de ningún camino, ésas,
solas,
se desperdigan bajo un árbol
y es adrede.

*

Tres o cuatro monedas
en el fondo, en el
lecho. En un fondo,
tal vez, más impreciso: el del mar,

que no es lecho. Tres
o cuatro, sin huir
del símbolo

como has huido tú
del nombre. No todos
nos llamamos. Tú,
por lo menos,
no te llamas. O podríamos mirarte:
un río, un puño
de monedas. Todas,
en el fondo,

todas las ventanas
son la ventana de una torre.
La más alta
o la única.



("Neckar, agosto, Rojas" apareció en el número 2 de la revista La Cabeza del Moro, del Instituto Zacatecano de Cultura. Desafortunadamente, algunas características tipográficas del poema no fueron respetadas en dicha publicación. Ahora "cuelgo" aquí este poema en una versión algo más fiel a su original.)

Un deber por seis

No hace mucho tiempo se me ocurrió declarar que la crítica (entendida en su sentido más trivial, esto es: como una forma peculiar de hacer textos, trátese de reseñas o de artículos de investigación o de conferencias) es el patito feo de la experiencia literaria, para decirlo con Alfonso Reyes. Hoy diría que la crítica, de ser en verdad obligatorio compararla con algún animal, se parece más bien el perro flaco del proverbio: ése al que se le cargan las pulgas. Hablo aquí de la literatura como institución, como práctica socialmente admitida y regulada. Y me pregunto qué pulgas tienden a cargársele a la crítica, y por qué, y en qué medida el perro flaco pudiera incluso buscarle provecho a su desventaja.

Pienso ahora en uno de los breves, austeros y calmadamente valerosos ensayos de Chesterton: el que se titula “Elogiar, exaltar, establecer y defender”. Así enumerados, los verbos del título constituyen el primer verso de un poema de Hilaire Belloc. Dicho verso le sirve a Chesterton para nombrar las que, según él, son las principales ausencias (o, en singular, la principal ausencia: el “gran espacio en blanco”) de la mejor literatura contemporánea. Cada verbo, en la enumeración, va detrás de otro al que invoca y por el que se justifica; y elogiar, exaltar, establecer y defender forman, para el autor de Ortodoxia y la saga del padre Brown, el ético agujero negro, la carencia fundamental de las letras de su tiempo. No saber elogiar nada, ni mucho menos elevarlo con exaltación —menos aún establecerlo en donde se le crea necesario, ni defenderlo en suma—, y resignarse apenas a saber que no se sabe, termina siendo un lastre demasiado grave para todo escritor que busque medirse con los grandes autores de la tradición.

Es importante advertir que las teorías del texto, los modelos de interpretación y los métodos de análisis enseñados en facultades y escuelas de letras no desembocan tanto en una ética como en una pragmática de los estudios literarios. Y tal vez, al parejo de una conciencia de su propia práctica, otra conciencia, la de sus auténticos alcances, exigencias, responsabilidades y aspiraciones, la conciencia de su deber ser, sea lo que necesiten hoy en día la narrativa, la poesía, la dramaturgia y el ensayo. En mi opinión, el poliédrico deber de todo crítico literario (el de ser pertinente, informativo y descriptivo; el de saber explicar, discutir y valorar) terminará conduciéndolo a recobrar para su literatura los cuatro verbos que Chesterton cita de Belloc. Es necesario educarse para decir sí. El crítico debe saberlo. En palabras de Luis Goytisolo, “el crítico se debe única y exclusivamente a ese organismo inmaterial pero vivo —ya que vive en los lectores de cada momento— que es la creación literaria”; y deberse a ella no significa rendirle ciegos homenajes ni festejarle tantas gracias como sea capaz de ostentar, sino completarla con aquello de lo que, a nivel creativo, carece.



("Un deber por seis" apareció el domingo pasado, 5 de febrero de 2006, en Mural.)

Tras el festejo, el hermano del hijo pródigo se resuelve a mostrar quién es el peor de ambos

El hijo mayor se hallaba en el campo, y cuando, de vuelta, se acercaba a su casa, oyó la música y los coros. Y llamando a uno de los criados, le preguntó qué era aquello. Él le dijo: “Ha vuelto tu hermano, y tu padre ha mandado matar un becerro cebado, porque le ha recobrado sano”. Él se enojó y no quería entrar, pero su padre salió y le llamó. Él respondió y dijo a su padre: “Hace ya tantos años que te sirvo sin jamás haber traspasado tus mandatos, y nunca me diste un cabrito para hacer fiesta con mis amigos, y al venir este hijo tuyo, que ha consumido tu fortuna con meretrices, le matas un becerro cebado". Él le dijo: “Hijo, tú estás siempre conmigo, y todos mis bienes tuyos son; mas era preciso hacer fiesta y alegrarse, porque este tu hermano estaba muerto y ha vuelto a la vida, se había perdido y ha sido hallado”.

LUCAS, 15:25-32

Suponiendo que te lo diga.
Vamos a suponerlo. Que yo te diga:
“Soy el peor de tus hijos”.
O, a lo mejor, que lo mitigue:
“Vengo, padre, como el peor
de tus hijos”. Como si el peor
fuera el otro. Como si yo apenas
me le asemejara. Supongamos.
¿Ganarías algo con oírmelo?
¿Te venderían la gasolina más barata?
¿Conseguirías jubilarte por adelantado?
¿Te dirías a ti mismo: “Es lo que yo
esperaba oír”, y entenderías entonces
que ya no soy el peor, ni casi el peor,
pues he mejorado al admitirlo?

Brincos diéramos, padre. Bueno fuera.

Tendrá la culpa esta memoria,
si tú quieres. Qué digo
esta memoria: este recuerdo
solo, del día que temiste
tener un hijo menos, pues
ya no estaba por ninguna parte,
y me pediste a mí con la mirada
y un movimiento indigno de la mano
que fuera tus dos hijos, y que fuera
de preferencia el que perdiste.

¿Tendré la culpa yo, que soy
esta memoria? Qué digo
esta memoria: este recuerdo,
el rastro de la voz —mi propia voz—
del hijo que dejé de ser,
y para qué: para no ser
tampoco el otro. Qué digo
ese recuerdo: más bien el de tus ojos
mirando a través de los rebaños,
cruzando los campos de trabajo
y topándose al fin con el hombre que venía
y era el hijo perdido y el hermano
que yo no pude ser, que no fui nunca,
que se quedó sin mí al estar perdido
y me dejó sin él,
que me quedé también sin ambos
al irme sin mi cuerpo y al dejarme
a solas con tu tierra, padre,
solo de ti, solo de todos, a la espera
del día en que volviéramos, del día
en que pudiéramos al fin reconocernos.



(En el número 2 de Voz Otra. Revista iberoamericana de poesía y crítica, recientemente aparecido, se ha incluido este poema.)

Mitos viejos de la poesía nueva para ejemplo y beneficio de chicos y grandes

De todas las creencias irracionales del mundo contemporáneo, tal vez la más intensa y extendida consista en dar por hecho que nuestra civilización y nuestra época —tan variada y fragmentaria la una como la otra, en realidad— son refractarias a cualquier especie de creencia irracional. Nos reconforta pensar que los actores llegan a ser “grandes” cuando se hacen viejos, que la sociedad mexicana es “occidental” y que las vías de telecomunicación pueden acercarnos verdaderamente a los demás; pero quizás nada nos defina mejor que la creencia insensata de que no abrigamos ninguna creencia insensata.

Suele creerse también que los mitos, por muy bellos y edificantes que nos parezcan, pertenecen —digámoslo así— al pretérito absoluto del hombre, a la prehistoria de sus ideas y de su imaginario, a las ruinas majestuosas pero inservibles que la conciencia moderna (con tal de hallarles alguna utilidad) transformó en cimientos de su fresca, luminosa y funcional estructuración. Lo cual es apenas eso: un acto de fe, un ejercicio de wishful thinking descabellado y no menos ingenuo que los relatos mismos que así buscamos desactivar. Fingir que los mitos nos gustan al margen de su vinculación improbable o probable con la vida cotidiana es engañarse ridículamente, primero, porque no todos los mitos “gustan” (y es que todavía no ha nacido una persona capaz de apreciar la belleza de todos los mitos, como no hay nadie que halle satisfactorias todas las novelas ni todas las películas) y, segundo, porque si algún mito en particular no parece relacionarse con la vida que vivimos a diario no es tanto por una deficiencia del mito de marras cuanto por una limitación comprensible de nuestras vidas. Los temas del mito son escasos: el origen del universo, los trabajos y combates de criaturas divinas y semidivinas, la fábrica del humano. Todos, por lo tanto, podríamos vincularnos con ellos con sólo proponérnoslo.

Y es que los mitos, en principio, son relatos, módulos narrativos que no existen en función de su pintoresquismo ni de su rendimiento pedagógico sino en función de su verosimilitud o, mejor aún, de su verdad. El común denominador de los mitos no es desde luego su belleza ¬—valor inestable donde los haya— ni su doble fondo simbólico; el común denominador de los mitos, al menos en la opinión de los mayores antropólogos del siglo XX, de Mircea Eliade a Walter F. Otto y de Claude Lévi-Strauss a Jean-Pierre Vernant, es el hecho de que todos fueron admitidos como verdades indiscutibles en algún momento de la historia humana. Al contrario de lo que suele pensarse, los mitos no se caracterizan por constituir sistemas o repertorios de mentiras: de Aquiles a Jesucristo y de Gilgamesh a los Niños Héroes, los personajes mitológicos protagonizan historias que fueron o siguen siendo contadas en sus respectivas comunidades porque se narraba o se narra en ellas la verdad (y sin importar, como es obvio, cuán risible o caduca pueda ser esa verdad en otros contextos étnicos, religiosos o históricos).

En mi opinión, la comunidad mexicana de poetas contemporáneos tiende a contarse una serie de mitos que por supuesto alimentan el trabajo de teorizadores y críticos literarios (llamémosles de algún modo) y estructuran la inconfesable religión de sus adeptos. Elijo cinco de tales mitos y procedo, ya que no a narrarlos in extenso, sí por lo menos a presentar sus generalidades y a describir sus implicaciones más corrientes. También hago un esfuerzo por no acentuar los rasgos de un imaginario ya en sí mismo copioso, extenuante, abigarrado, hiperestésico, vulnerable y francamente grotesco.


EL ENERGÚMENO SENSATO

Hijo del Poeta Joven y la miss de Inglés, el Energúmeno Sensato recoge los peores atributos de ambos progenitores y ninguna de sus virtudes. En el mito del Poeta Joven, por ejemplo, acaba siendo imprescindible atribuirle un carácter noctívago y arriesgado al protagonista. En cambio, el Energúmeno Sensato sale a veces de noche, rompe botellas de cerveza en las banquetas, halla la manera de ostentar sus lecturas, opina, vomita y bendice la intemperie de la razón poética, pero lleva encendido el teléfono celular “para lo que se ofrezca” y viaja en taxi (o bien, donde los taxis le inspiran alguna desconfianza, echa mano de su segundo apellido, la sensatez, y convence al único amigo que trae coche para que lo deje a salvo en la mismísima puerta de su domicilio).

Cuando las cosas de la culturita lo enfadan, esto es: cuando se publican las nóminas del FONCA y en ellas no figura su nombre ni el de su mejor amigo, el Energúmeno Sensato espectacularmente piensa que nadie sino él mantiene vivo el fuego del así llamado “sentido común” y lo sigue creyendo aunque, de ser verdad que sólo adentro de su cráneo haya lugar para la cordura, dicho sentido resulta lo que sea menos común. En cambio, si las cosas de la culturita lo favorecen, el Energúmeno Sensato concluye que la sensatez forma parte del ambiente, que la cordura impregna el oxígeno y que la democracia (que todos en el medio entienden y practican) basta para distinguir entre los malos poetas y los buenos.

Tratándose del Energúmeno Sensato, la propensión de sus pares al pensamiento mágico alimenta su “propuesta” con arreglo a la más ordinaria de las creencias: la fe de que algún día, cuando se lo proponga, escribirá poemas memorables.


EL VANGUARDISTA DE SEGUNDA FILA

Filológicamente hablando, el mito del Vanguardista de Segunda Fila se presta más que ningún otro a la polémica, y es que algunos especialistas consideran apócrifos los relatos que narran sus hazañas. Para ciertos críticos, en efecto, el propio Vanguardista de Segunda Fila es autor de su árbol genealógico —en el que aparece vinculado por igual con Huidobro y Girondo, con Vallejo y Lezama Lima— y es él mismo quien edita las revistas, coordina los talleres literarios y prepara las antologías que deben reforzar su prestigio.

Cuentan los mitógrafos —o el Vanguardista de Segunda Fila himself, como se ha visto— que, cierta noche de aullidos y relámpagos, el poeta en cuestión leyó que la imagen era el componente decisivo de la estética vanguardista. Y el Vanguardista de Segunda Fila, sin duda obtuso pero con olfato, decidió crearse justamente una imagen. También se cuenta que otra página teórica le reveló que, si bien la imagen era el factor clave de la vanguardia histórica, el tratamiento crítico del idioma era el punto de inflexión de la posvanguardia. Y, lejos de reflexionar en aquello del “tratamiento crítico del idioma”, el escueto Vanguardista de Segunda Fila se limitó a observar que, si vanguardistas eran los que iban adelante, posvanguardistas tendrían que ser los que iban tras los vanguardistas. Resuelto a ser no sólo un genuino posvanguardista, sino el mayor de todos, el Vanguardista de Segunda Fila se puso detrás de las vanguardias (atribuyendo a la preposición tras un significado espacial, no temporal) y, al hallar que otros posvanguardistas habían tomado ya la misma decisión, se puso también detrás de los posvanguardistas.

La posición final del Vanguardista de Segunda Fila hizo el resto: marginado por sus iguales, trabó amistad con la retaguardia (que le quedaba un paso atrás) y levantó las aras de su propia gloria en los rinconcitos que más o menos le iban dejando libres algún gobierno extranjero, el infalible gobierno nacional, este gobierno estatal y aquel otro gobierno municipal. Y siguió así el ejemplo trascendente de futuristas y estridentistas: oscilar, mientras el cuerpo aguante, de Mussolini a Fidel Velázquez.


EL MAESTRO NEUMÁTICO

Avatar de Cronos o de Jehová, según convenga, el Maestro Neumático es una especie de comodín inflable que aparece y desaparece —como el grandioso dirigible de la Goodyear— cuando la ocasión lo amerita. Sin ir más lejos, en 1998, tras la muerte de Octavio Paz, no faltaron los reporteros que acorralaron a quien se dejara con la siguiente pregunta: “¿Quién ocupará en el siglo XXI el sitio que Paz dejó vacante?” Dicho de otro modo: ya que ahora se nos permite desinflar este globo, ¿a quién debemos inflar en su reemplazo? Inflacionaria compulsión que reveló un hecho acaso triste: Paz, en el repertorio simuladamente religioso de los medios poéticos, no había sido un maestro verdadero, individual, sino la encarnación más reciente del Maestro Neumático. Lo mismo habían sido, antaño, con sus apogeos y sus posteriores caídas en desgracia, Enrique González Martínez y Alfonso Reyes.

El mito del Maestro Neumático, por lo tanto, es fundamentalmente melancólico. La realidad pretende que los maestros, cuando los hay, vivan como suelen vivir las personas comunes y corrientes. El medio poético mexicano, insensible a la realidad, quiere que los maestros vayan y vengan según la necesidad que haya de invocarlos. La metáfora sexual está sobre la mesa (o, por qué no, sobre la cama): el Maestro Neumático es parecido a las muñecas inflables que toda sex-shop que se respete vende al menudeo. Muchas revistas, en este sentido, circulan por ahí como envases al vacío de agradable carátula y pecaminoso contenido. Cuando hace falta elogiar al inventor de los talleres literarios contemporáneos, venga el número dedicado a Elías Nandino; cuando hace falta dárselas de intransigente, venga un homenaje a Jorge Cuesta; si los viejos ya nos hartaron y hace falta reavivar el mito del Poeta Joven, saquemos del féretro a José Carlos Becerra.

Lo cierto es que figuras como la de Paz no volverán a florecer en México. Tampoco en Francia volvieron a surgir figuras como la de Victor Hugo, que gobernó en su momento la conciencia pública y dominó simultáneamente los gustos literarios del mundo “culto”. La fragmentación del medio literario en México es apenas un fenómeno transitorio que viene a maquillar su irremediable declive. Lo que hoy se presenta como dispersión republicana dará lugar en pocas décadas a la indolora y simple disolución del interés por las artes, mismo que ya por estas fechas da muestras de no gozar más que de una vigencia política o, mejor aún, burocrática. Los verdaderos heraldos del futuro son esos pintores “de sociedad” que decoran las páginas de sociales no con sus obras, que aparecen en segundo plano, sino con sus rostros y apellidos. Pintores que luego serán olvidados en beneficio de otros no menos obsolescentes. Anuncios del Maestro Neumático y su inminente reino de mil años, en suma.


EL PROFESOR CULPABLE

Representado unas veces como animal —buey o borrego— y otras como vendedor de seguros o abogado de oficio, el Profesor Culpable tiene ilustres parientes entre los irracionales. La perra de algún poema de Lizalde, que sufre con estoicismo la violenta ira de un amo resentido y borracho, resignándose a los malos tratos e incluso justificándolos, y el Chivo Expiatorio de ciertas purgas religiosas, espejo y recipiente de los vicios ajenos, apoyan y en verdad cimientan —con aguante del bueno— su bondad cretina. Quieren los relatos que alguna vez, en pleno banquete de columnistas dominicales y reseñistas exquisitos, el Profesor Culpable haya descubierto su vocación de cargar con la responsabilidad moral de la mala educación literaria y el mal estado en general del espíritu. Vocación que lo ha llevado a resistir, como es obvio, los frecuentes ataques (ya inútiles) que todavía le prodiga, tal vez como señales de aprecio, el medio literario.

No hace mucho, el crítico y ensayista Christopher Domínguez Michael, entrevistado por quien esto escribe, afirmó lo siguiente: “No podemos dejar que la academia sea el único espacio para la disertación”. Y remató su opinión con severidad: “Salvo Antonio Alatorre, nuestra academia no ha producido grandes ensayistas, gente de buena prosa”. Lo curioso es que Julio Torri, profesor de toda la vida, y en cierta forma Luigi Amara y Ramón Xirau (escojo adrede nombres muy distintos y caracteres muy distantes entre sí), a quienes el propio Domínguez Michael cita como ejemplos de la buena salud o el estupendo pasado del ensayo mexicano, son “productos” de la formación académica nacional. De lo cual se debe inferir que Domínguez Michael, en las frases que cito, no está exponiendo una conclusión verificable sino ejerciendo el arte del kung-fu o el boxeo de salón en contra de un viejo contendiente inerme y agradecido: el Profesor Culpable.

Pero las culpas de sus adversarios —los deberes todavía por cumplir de los atávicos rivales del Profesor Culpable— no se vuelven por ello menos graves, ni menos dudosas resultan sus enseñanzas paralelas. Lo mismo que con el Chivo Expiatorio y la perra de Lizalde, a cuyos amos o encendidos usuarios les remuerde sin falta la conciencia.


EL PROMOTOR ASCENDENTE

Hijo residual —probablemente adoptivo— de Tlacaélel y la Carta Poder, el Promotor Ascendente se aparece hoy por hoy como el más vigoroso y rozagante de los héroes mitológicos nacionales. A decir verdad, su territorio excede con mucho al de la mera poesía, que apenas lo merece. Como su padre, siempre tan discreto, el Promotor Ascendente maneja las palancas, teclados y botones del mando literario nacional sin mostrar avidez ni ufanarse de ser irremplazable: sin siquiera mostrarse. Al igual que su madre, sabe que nunca será más que un instrumento de procuración, y sabe también que con eso le basta.

No hace falta describir el contexto mitológico del Promotor Ascendente: sus obras están en todas partes, pero de verdad en todas. En los monumentos, en la crítica conceptual de los monumentos, en los libros editados por los gobiernos, en los manifiestos redactados en contra de las ediciones pagadas por los gobiernos, en la defensa de los políticos y, por qué no, en las parodias y conspiraciones encaminadas a derrocar a los políticos. Sano y voraz, aunque sutil de preferencia, tal vez el Promotor Ascendente haya solicitado incluso la escritura de las presentes notas. Que su vida sea larga, por si acaso.



("Mitos viejos de la poesía nueva para ejemplo y beneficio de chicos y grandes" acaba de aparecer en el número 34 de la revista Tragaluz. Casi al tiempo que se publicaba dicha revista, que corresponde al bimestre de diciembre de 2005-enero de 2006, la UNAM terminó de imprimir mi libro Signos vitales. Verso, prosa y cascarita, que termina con este mismo ensayo.)

Sextina

La sextina, según la Real Academia Española, es una “composición poética que consta de seis estrofas de seis versos endecasílabos cada una, y de otra que sólo se compone de tres”, lo que da un total de treinta y nueve versos. En todas las estrofas, a excepción de la que hace las veces de cierre, “acaban los versos con las mismas palabras, bien que no ordenadas de igual manera”. Y el diccionario añade aún: “En cada uno de los tres [versos] con que se da remate a esta composición entran dos de los seis vocablos repetidos en las estrofas anteriores”.

A lo que voy es a lo siguiente: la sextina, invención de los trovadores provenzales de la baja Edad Media, es una forma de composición poética basada en el número seis (el seis como tal, y su cuadrado, y su mitad) y una de sus principales características es la reiteración, a todo lo largo del poema, de las palabras que vinieron a concluir cada uno de los versos de la estrofa inicial. De manera que si los versos de la primera estrofa terminaron, por ejemplo, con las palabras España, demonios, pobreza, gobierno, hombre e historia, respectivamente —me remito aquí a las pruebas de “Apología y petición”, celebrada sextina de Jaime Gil de Biedma—, los de la segunda estrofa, merced a una sofisticada mecánica combinatoria, terminarán con historia, España, hombre, demonios, gobierno y pobreza. Y los versos de la estrofa conclusiva, cuando ya los de la tercera y la cuarta y la quinta y la sexta estrofas hayan cumplido con sus propias variaciones, terminarán con demonios, gobierno e historia, pero en el cuerpo del primer verso aparecerá España, en el segundo aparecerá pobreza y en el tercero aparecerá hombre.

A lo que voy, insisto, es a dejar lo más claro posible qué cosa es una sextina, no porque me interese hablar de ninguna en particular (si bien hay una clásica de Arnaut Daniel, miglior fabbro del parlar materno, que siempre valdría la pena traer a cuento: la que comienza con Lo ferm voler q’el cor m’intra, o sea “El firme deseo que se aloja en mi corazón”), sino porque se podría escribir una sextina regularmente buena, o aceptable, o cuando menos didáctica, con las propiedades fundamentales de la crítica literaria. Y es que son seis, a mi ver, los rasgos en común de todas las buenas piezas de crítica literaria: la pertinencia, la información, la descripción de la obra criticada, su explicación, la discusión y la valoración. Seis propiedades que darían lugar, por qué no, a otros tantos deberes del crítico. Con lo cual se pasaría, ni más ni menos, del ejercicio del trabajo crítico a su ética.



("Sextina" se publicó el pasado 1° de enero en Mural.)

Dos retratos de grupo

Tedi López Mills y Luis Felipe Fabre (selección), Anuario de poesía mexicana 2004, prólogo de Tedi López Mills, México: Fondo de Cultura Económica, col. Tezontle, 2005, 237 pp.

Francisco Hernández y Mario Bojórquez (selección), Los mejores poemas mexicanos (edición 2004), prólogo de Francisco Hernández, epílogo de Mario Bojórquez, México: Joaquín Mortiz / Fundación para las Letras Mexicanas, 2005, 183 pp.

Tal pareciera que a los poemas, a todos los poemas, les ha tocado por destino empezar a existir antes de lo previsto y luego tener que ajustarse a los ordenamientos y acomodos del tiempo. Sin ir muy lejos, el año 2005 figura en el subtítulo de Los mejores poemas mexicanos (edición 2005), pero lo cierto es que los textos agrupados en el volumen aparecieron en suplementos literarios y revistas a lo largo de 2004. Patrocinado por la Fundación para las Letras Mexicanas y editado por Joaquín Mortiz, el compendio —mitad antología, mitad anuario— fue preparado por Francisco Hernández con la colaboración de Mario Bojórquez, esto es: por un “poeta de reconocida trayectoria” (como suele decirse, aunque nunca se aclare si se trata de una trayectoria de bala o de arma blanca) en mancuerna con un poeta joven.

Antes y después de los ochenta poemas de otros tantos autores que se pueden leer en Los mejores poemas mexicanos, Hernández y Bojórquez han agregado un prólogo (del primero) y un epílogo (del segundo) que, junto con breves fichas curriculares de los poetas incluidos, un directorio de las publicaciones consultadas y la descripción hemerográfica de cada uno de los textos, redondean el conjunto y, en cierta forma, lo explican. Y es que, por estrategias comerciales más que presumibles, hay en este libro algo que automáticamente hace pedir explicaciones: el título en sí mismo. No debe creerse, pues, que al interior de Los mejores poemas mexicanos (por más que se le añada: edición 2005) figuren de verdad las grandes joyas que la cubierta promete. Lo que sí hay, qué duda cabe, son buenos poemas, excelentes algunos, que cumplen con la característica enunciada en el párrafo anterior: la de haber sido publicados en medios impresos periódicos (no en libros) en 2004.

El pie de imprenta de Los mejores poemas mexicanos es de septiembre de 2005. De agosto, según el colofón, es otro libro que se le asemeja profundamente. Me refiero al Anuario de poesía mexicana 2004 que ha publicado el Fondo de Cultura Económica. Lo importante, más que lo meramente curioso, es que dos libros con casi el mismo perfil hayan aparecido en forma simultánea: sin duda el Fondo de Cultura Económica, en sus diferentes colecciones, concede a la poesía mayor importancia que Joaquín Mortiz, pero ninguna de las dos editoriales había impreso (hasta la publicación del Anuario y de Los mejores poemas mexicanos) antologías más o menos actualizadas y estrictas del género en México, de modo que la coincidencia es digna de festejo. Ahora bien, como es obvio, el hecho de restringirse a un corpus anual despoja de perspectiva y condiciona, en cuanto a su eventual profundidad, tanto al Anuario como al volumen de Joaquín Mortiz. Es indispensable tener en cuenta dichos condicionamientos: la perspectiva histórica y la profundidad historiográfica son acaso los dos valores más destacables de las antologías poéticas, y en este caso ambas han sido sacrificadas en aras de una mayor inmediatez de los contenidos.

La selección del Anuario de poesía mexicana 2004 fue realizada por Tedi López Mills y Luis Felipe Fabre. Al igual que Los mejores poemas mexicanos, este Anuario contiene breves fichas curriculares de los poetas incluidos e informaciones prácticas a propósito de las revistas en las que aparecieron, a lo largo del año mencionado, los poemas. López Mills, a solas, firma un prólogo muy interesante de cuyas ambiciones acaso valga decir que rebasan con mucho las fronteras más bien frías y esquemáticas del volumen: si en libros como éste (como éstos, vale rectificar) los poemas recogidos hacen por fuerza un papel de muestra, ya que no pueden sino representar la obra de un poeta y la escritura de una época —o, mejor dicho, el transcurso editorial de un año—, también es justo advertir que la selección de los materiales empleados y la reconstrucción del contexto que los acogió en su origen es mérito de quien respalda el trabajo con su nombre, auténtico autor del discurso resultante, menos fragmentario de lo que se pensaría en un principio.

Acerca del título del Anuario de poesía mexicana 2004, cuando menos dos anotaciones pueden hacerse. La primera es que aquí, a diferencia de lo que ocurre con Los mejores poemas mexicanos, el verdadero carácter de la muestra se anuncia desde la cubierta, sin ambigüedades. La segunda es que, por el solo hecho de haber utilizado el sustantivo "anuario", López Mills y Fabre han sabido reconocer los antecedentes de su proyecto, aquellos anuarios de poesía mexicana que publicó el INBA en los años 80 y 90 del pasado siglo, a instancias de Víctor Sandoval.

Hay noventa y dos poemas en el Anuario, y por lo menos once le han parecido sobresalientes a quien esto escribe: los de Coral Bracho, Jorge Esquinca, Luis Ignacio Helguera, David Huerta, Eduardo Lizalde, Santiago Matías, Jorge Ortega, Víctor Ortiz Partida, Daniel Téllez, Fernando Toriz y Sergio Valero. Complementariamente, de los poemas que aparecen en Los mejores poemas mexicanos y no están al mismo tiempo en el Anuario, conviene destacar los de Luigi Amara, Jorge Fernández Granados, Alicia García Bergua, Mario Santiago Papasquiaro (si bien se trata de un poema escrito en 1975 y publicado ya en 1977), Ámbar Past, Blanca Luz Pulido y Víctor Sandoval. No se trata de incurrir en la manía de tarima olímpica o Billboard que rige por desdicha en la cabeza de tantos ejercitadores no de la crítica ni del pensamiento, sino del mandarinismo cultural contemporáneo. Más útil será derivar de aquí, por muy provisional que sea la muestra, una reflexión sobre la poesía mexicana de los últimos tiempos. Y es que, a contrapelo de lo que suele pensarse, no resulta claro que a la poesía mexicana de las últimas décadas la domine ora la tentación del estilo sublime, ora su presunta contraparte, la mal llamada “poesía de la experiencia” (o sea el avatar actual de las poéticas coloquiales del siglo XX). Si alguna dominante hubiera, lo adecuado sería buscarla entre la vocación de apertura —más que de ruptura estética— y el propósito de redondear las obras, de acabarlas en el sentido artesanal de la palabra.

Son muchas las interrogantes que suscitan ambas antologías o retratos de grupo, y no es menester ponerlas todas de manifiesto ni hallarles maniáticamente respuesta por ahora. Mejor es terminar con la doble recomendación de acercarse a los dos libros y buscar, en aquellos puntos donde ambos llegan a cruzarse, que no son pocos, una imagen vívida y presente de la poesía mexicana —escrita ya por mexicanos en México, ya por mexicanos en el extranjero, ya por extranjeros radicados en México, ya en castellano, ya en lenguas indígenas e incluso, gracias a Ramón Xirau, en catalán—, imagen que se hace inteligible gracias a sus limitaciones y que se nos aparece atravesada, más que sólo rodeada, por huecos y por carencias estimulantes. Leer poesía, después de todo, es un constante aprender a orientarse a oscuras, como en la noche de San Juan de la Cruz.




("Dos retratos de grupo" se publicó en Mural, en versión reducida, el 3 de diciembre de 2005. Aquí se publica el artículo en su integridad.)

Luz de Alatorre

Durante una conferencia dictada en junio de 1972, Antonio Alatorre declaró, entre otras cosas, lo siguiente: “Yo diría que un crítico es tanto mejor cuanto más comprensiva o abarcadora es su lectura, cuanto menos unilineal y predeterminada es la dirección de su juicio”. Acaso no esté de más apuntar que ya desde comienzos de la década del 50, y no sólo en México, Alatorre contaba con el respeto de los entendidos en el campo de la filología y los estudios literarios: campo en modo alguno endogámico, habida cuenta de las variadas influencias (de la estilística, de la lingüística estructural, del psicoanálisis, de la fenomenología, del existencialismo, del marxismo) que lo ensancharon a todo lo largo del siglo XX, y en cuya permeabilidad a los aportes de otras disciplinas cabe hallar sin duda un punto a favor del reconocimiento concedido al entonces joven estudioso, autor hoy de Los 1,001 años de la lengua española (1979) y El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro (2003), entre otros libros. Y es que Alatorre, podría decirse, llegó al medio académico para recordarle a críticos y filólogos cuán valioso era lo que ya sabían —o sea los haberes con los que ya contaban, organizados principalmente alrededor de la poética y la retórica clásicas— y hasta qué punto era importante pensárselo dos veces antes de malbaratar el conocimiento literario a los ofrecimientos de la sociología, la psicología o la semiología, en lugar de negociar con ellas en planos de igualdad.

Hoy he vuelto a leer aquella conferencia, “¿Qué es la crítica literaria?”, editada entre sus indispensables Ensayos sobre crítica literaria (1993), y he subrayado tres o cuatro frases que me parecen excepcionalmente valiosas. Alatorre opina, por ejemplo, en un primer esfuerzo de claridad expositiva, que “así como el cuento, el poema, la novela, han convertido en lenguaje la experiencia del autor, así la crítica de ese cuento, de ese poema, de esa novela, convierte en lenguaje la experiencia dejada por su lectura”. Ahora bien, a pesar de su nitidez, el paralelo trazado entre la “experiencia” del autor y la “experiencia” de sus lectores deja sobre la mesa la cuestión de qué podrá ser o a qué deberá llamársele así, experiencia. Será el mismo Alatorre quien, páginas adelante, haga frente al problema: “el crítico está aprendiendo siempre. […] El verdadero crítico habla desde su experiencia; y, como es natural, la experiencia de las obras literarias […] no tiene límite. Hay siempre cosas nuevas que leer, hay siempre nuevas lecturas posibles de obras ya leídas. El que considera la experiencia como una etapa que se concluye […] se está condenando a la fosilización y a la muerte”.

Si la “experiencia de las obras literarias” es una experiencia ilimitada, y si se trata por añadidura de una experiencia mixta o mestiza, de un espacio en el que se cruzan o convergen autores y lectores, bien puede razonarse que no es fácil determinar en dónde se acaba el aporte del poeta y empieza la contribución de su auditorio. Y es ahí, en esa fecunda indistinción entre lectura y escritura, entre creación y recepción, entre recepción y recreación, donde la crítica se vuelve no sólo posible, sino indispensable. “La crítica literaria tiene esto de curioso, esto que la distingue, por ejemplo, de la investigación científica: que en ella (en la crítica literaria) se identifican sujeto y objeto, mientras que en la investigación científica sujeto y objeto están separados”, dice igualmente Alatorre. Y añade a renglón seguido: “El hombre de ciencia puede apresar en sus redes una cosa obviamente distinta de lo que es él como persona; trabaja con lo que no es su yo; puede plantarse frente a ese objeto, rodearlo por todos lados, reconocerlo y delimitarlo. El crítico literario, en cambio, se enfrenta a sí mismo, trabaja con su propia experiencia, con su propio yo”.

Hay veces que no hace falta leer más: basta con distinguir la luz en donde brilla. Luz de la comprensión. Luz del ser comprensivo. Y luz, en particular, del apetito de saber y de saberse otro para el otro. Si tal es el poder de la literatura, tal es también el de la crítica.



("Luz de Alatorre" se publicó ayer, domingo 4 de diciembre de 2005, en Mural.)

Mentiras de verdad

Esta noche se presenta en Guadalajara el espectáculo titulado La verdad de las mentiras. Yo he titubeado, en principio, al escribir aquí la palabra espectáculo. Hace un par de mañanas pensaba todavía que se trataba de una conferencia de Mario Vargas Llosa en torno a su libro llamado así, La verdad de las mentiras. Pero no es el caso, por lo que se ve. Para entenderlo me habría bastado con leer detenidamente la publicidad, en la que Vargas Llosa comparte créditos con Aitana Sánchez-Gijón, actriz, y con Joan Ollé, director de teatro. Y en el cartel no se anuncia La verdad de las mentiras, libro de Mario Vargas Llosa, sino La verdad de las mentiras, puesta en escena con Mario Vargas Llosa. Me tomó algún tiempo comprender el asunto. Sólo puedo añadir en mi descargo que La verdad de las mentiras, el espectáculo teatral, debe ser una especie de pionero en su género. Hasta donde yo sé, nunca se había logrado que un libro de crítica literaria inspirara ninguna clase de show ni que los interesados en verlo pagaran por entrar al foro donde se presentara.

No habiendo aún comprado mi boleto, lo que me parece más adecuado por ahora es releer La verdad de las mentiras, libro que desde la edición original (1989) infaliblemente me resulta, en los acuerdos y en los desacuerdos, apasionante. Además del prólogo, forman esa edición veinticinco ensayos acerca de otras tantas novelas y algún libro de cuentos del siglo XX. Las obras a las que Vargas Llosa dedicó entonces la enjundia que tanto es de agradecérsele, escritas en lenguas diferentes del castellano, no agotarían solas el canon de la narrativa contemporánea pero sí tendrían que figurar en cualquier biblioteca más o menos exigente.

Hazañas ya clásicas de la composición y confrontación de personajes, la maestría estilística y la introspección, de La muerte en Venecia (Mann, 1912) a Herzog (Bellow, 1964), pasando por La señora Dalloway (Woolf, 1925) y Santuario (Faulkner, 1931), por El gatopardo (Lampedusa, 1957) y La casa de las bellas durmientes (Kawabata, 1961), por Dublineses (Joyce, 1914) y Lolita (Nabokov, 1955), estimulaban en aquel volumen la prosa emocionada y eficaz del escritor peruano. Trece años después, la segunda edición (2002) representó un sensible aumento con la incorporación de diez nuevos ensayos y un epílogo que prolonga y complementa el antiguo prólogo. En cuanto a los primeros, cabe decir que al mismo tiempo enriquecen y desfiguran el conjunto. Lo enriquecen porque las obras añadidas van de El corazón de las tinieblas (Conrad, 1902) a Nadja (Breton, 1928), de La condición humana (Malraux, 1933) a El cero y el infinito (Koestler, 1940), esto es: porque las narraciones comentadas en la segunda edición valen tanto como las comentadas en la primera. Pero en cierta forma el plan del volumen se viene abajo con añadidos como el de El reino de este mundo (Carpentier, 1949), sin duda una extraordinaria novela, pero a final de cuentas la única en español de todas, rasgo que la margina del resto y que de golpe vuelve intolerable que Vargas Llosa no hable también de Ficciones (Borges, 1944) o de Reivindicación del conde don Julián (Goytisolo, 1970). En cuanto al epílogo y su relación con el prólogo primitivo, es indispensable señalar cuando menos que se trata de los textos en que Vargas Llosa expone con más denuedo y elocuencia sus ideas a propósito de la novela, del sitio y los oficios de la ficción en el mundo, de la lectura en el contexto de la vida cotidiana.

Sería injusto resumir en tres o cuatro manotazos la estética de Vargas Llosa. Con todo, mi convicción de fondo es que ahí, en el prólogo y en el epílogo a La verdad de las mentiras, en su arbitraria indistinción entre verdad y realidad, entre realidad y representación, entre mentira y ficción, se tornan —a mi modo de ver— insustanciales y caprichosos los argumentos del autor. Y es que las novelas, dígase lo que se diga, no cuentan mentiras. Tampoco habría mentiras que buscar en el Polifemo de Góngora ni en la letra de Octopus’s Garden. En español existe un verbo que designa el acto de hablar o escribir diciendo mentiras. Mentir, según la Real Academia Española, es “decir o manifestar lo contrario de lo que se sabe, cree o piensa”. Esto significa que, para que algo sea juzgado mentira, primero tendrá que ser acreditado como verdad. Vargas Llosa procede por otra vía: primero achica su concepto de realidad al punto de sólo admitir como real una deprimente revoltura de frustración y rutina, y después enaltece como liberadoras “mentiras” a todas aquellas narraciones que no se limitan a reproducir ni la rutina ni la frustración.

El verbo mentir no tiene antónimo; no existe (no en español, por lo menos) nada semejante a “verdadear”. Ello agrava el problema de aclarar a qué pueda referirse la definición de mentir cuando es cuestión de afirmar “lo contrario de lo que se sabe, cree o piensa”. En efecto, ¿qué forma puede tener lo contrario de algo cuando ese “algo” es tan vago y escurridizo que no se adhiere a ningún verbo en español, habiendo tantos? Uno puede admitir que la mentira es lo contrario de la verdad. Uno puede admitir que la mentira es plural, que lo correcto es hablar de las mentiras, y que la verdad es una. Pero exigir que se admitan más presupuestos ya sería demasiado. Algo semejante ocurre con las ideas políticas de Vargas Llosa, tan empeñosamente sugeridas en el prólogo y en el epílogo a La verdad de las mentiras. En dicho ideario, la libertad es mencionada con harto mayor frecuencia que las libertades. Y es que, para el vibrante novelista de La ciudad y los perros, la libertad es una y no admite compañía, como la verdad.

Sea como sea, valdrá la pena estar en el debut mexicano de Vargas Llosa en las tablas. Temas importantes de que hablar, y talento con que hacerlo, es evidente que los tiene desde hace décadas. También es obvio que renglones en que disentir con él y razones que rebatirle no escasean cuando se pronuncia.





("Mentiras de verdad" se acaba de publicar hoy en Perfil, suplemento de Mural especializado en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara y en las actividades que le son paralelas.)

El escritor escrito

A los críticos, ocasionalmente, les corresponde ser criticados. Los críticos (huelga decirlo) son escritores que tarde o temprano habrán de recoger sus trabajos en libros, y acerca de tales libros podrán escribirse artículos en los que al crítico, en tanto autor, le tocará ocupar el sitio que los demás escritores ocupan en sus propios textos. Esto quiere decir, en el más primario de los niveles, que la tarea del crítico no está exenta de posibles venganzas o ajustes de cuentas ejecutados por quienes antes hayan padecido sus observaciones. Ello, en sí mismo, es poco relevante: nada es más fácil que identificar un mero ajuste de cuentas en donde lo haya, y descalificarlo en consecuencia. En cambio, reconocer que la crítica es literatura susceptible de ser, por su parte, criticada, me parece importante porque demuestra que hacer crítica no equivale nomás a ejercer una labor prescindible y, según esto, subsidiaria de la otra literatura, la grande, la sublime.

Criticar un libro de poemas no es lo mismo que haber escrito un libro de poemas. No es desde luego lo mismo, cabe añadir, pero tampoco es menos. A fines de 2001, el narrador Guillermo Fadanelli reseñó en Letras Libres el entonces nuevo libro de Christopher Domínguez Michael, titulado La sabiduría sin promesa. Domínguez Michael es uno de los más activos, conocidos e influyentes críticos literarios de México: sus reseñas, artículos de opinión, antologías y libros de crónica y biografía suscitan polémicas, reavivan discusiones, tienen con qué incomodar tanto a escritores disidentes como a profesores ortodoxos y abren, en suma, caminos para el estudio y la renovación del juicio estético. Fadanelli, acaso para justificar el supuesto atrevimiento de que un autor de ficciones critique la obra de quien más bien debería criticarlo a él, alega que “la crítica literaria es también una ficción” tras admitir que ignora si existan métodos eficaces para criticar los libros de crítica literaria. Pues bien: dar por sentado que tal crítica es literatura de ficción tanto como los cuentos y las novelas ya es adelantar un método de análisis.

La crítica, en efecto, procede análogamente a la literatura de ficción. Los textos de crítica literaria, como bien señala el propio Fadanelli, operan como “ficciones donde los personajes son escritores que actúan en el escenario de la historia”. La historia, en este contexto, no sólo es el relato de los grandes acontecimientos: es la historia de cada lengua y la historia de las mentalidades, tanto las artísticas como las políticas y las religiosas. En resumen, así como puede cultivarse una crítica de la literatura de creación, o sea de la escritura en el concepto más pobre y extendido en que se le tiene, así también es posible hacer de la escritura un modelo para la crítica y, en última instancia, comprender que también la crítica es escritura y que, al ser un crítico criticado, éste se convierte por extensión en un escritor escrito.



("El escritor escrito" se publicó el día de hoy, domingo 6 de noviembre de 2005, en Mural.)

Dos coches

Entre dos coches
acaso mal estacionados, o bien, o no me importa,
paso apenas, ladeándome,
y alcanzo el otro lado de la calle
al alcanzarte a ti, que me llamabas
desde que no había coches, o calles, o no tendría por qué importarnos.

Dos coches. Bien o mal
habrá quien los encienda, los conduzca,
se deje conducir sobre sus ruedas
y llegue aquí, diciéndose: “Llegamos”.
Uno y otro
llegaron tal vez juntos, juntos
habrán salido de la misma casa
o se habrán desprendido, hace un millón de años,
de un mismo hierro primigenio.
Por eso tan reunidos.

Por eso, junto a ti,
sin calle, o sí, o ya no me importa,
espero que no dejes de llamarme.



("Dos coches" apareció en el número 32 del suplemento Fronda, correspondiente al 13 de agosto de 2005, y en el número 2 de la revista La Manzana, de septiembre de 2005.)

Auctor damnatus

T. S. Eliot escribió en 1961, cuando la Europa que lo acogió desde la segunda década del siglo XX parecía levantarse por fin sobre la desolación moral y artística de la posguerra, esa Europa que después de todo llegó a mostrarse capaz de simpatizar con los idearios reformistas y conciliadores de Juan XXIII o de Willy Brandt, que “la crítica literaria […] es una actividad instintiva de la mente civilizada”. No puedo precisar hasta qué punto fuese irónica la mezcla de instinto y civilización que burbujeaba entonces en los matraces del estupendo Eliot, poeta mayor y ensayista que no sólo a versificadores y literatos de ahora convendría releer a fondo, sino a personas con algún propósito de cordura en general. Como quiera que sea, la “mente civilizada” por la que apostaba el escritor norteamericano, inglés por decisión propia, no pienso que fuera por aquellas fechas ninguna conquista indiscutible de la cultura occidental ni mucho menos. Por el contrario, acaso las peores actividades instintivas del ser humano (la segregación, la más irracional de las desconfianzas, las fobias religiosas y partidistas y, grosso modo, la impaciencia ideológica traducida en violencia de palabra o física) tenían poco de haber sido vistas corriendo a sus anchas por el llamado Viejo Continente.

Hace considerablemente menos tiempo, cuando yo era estudiante de francés y tenía el hábito paralelo de recorrer incomprensibles librerías de viejo, di al azar con un libro editado en París en 1932 que llamó de inmediato mi atención. Me refiero a Romans à lire et romans à proscrire, del abad Louis Bethleem, o sea Luis Belén, volumen cuyo título significa “Novelas que deben leerse y novelas que deben prohibirse”. No se trata de ninguna obra cuyo género haya inventado el honesto abad; antes bien, se trata de un index o catálogo expurgatorio en la más pura tradición vaticana y totalitaria, y a mí me ha servido muchas veces como diccionario de autores de aquella época y aquellas latitudes y como lectura humorística, según el caso. Pequeña en cuanto al formato, gruesa en cuanto al número de páginas (poco más de seiscientas) y voraz en cuanto al hambre de justicia terrestre y extraterrestre, la valiente cruzada crítica de Luis Belén se compone de seis episodios o capítulos. En el primero se ofrece un resumen del index oficial vigente por entonces; en el segundo (el mejor de todos) las armas de la decencia pulverizan a Proust, Mann, Joyce y demás pecadores de buena pluma y horribles pensamientos que, no habiendo pasado aún bajo el arco de la prohibición del Vaticano, tuvieron que conformarse con desfilar al ritmo que les marcara el abad Belén, portero implacable de los infiernos literarios.

Una vez, en Puebla, en la que fuera biblioteca del obispo virreinal Juan de Palafox y Mendoza, visité una bella exposición: Auctor damnatus. Y es que tal era el membrete con que se adornaban los nombres de los escritores proscritos en tiempos y tierras de supremacía papal, y tal era el tema de la muestra. Por lo regular, dichos autores no alcanzaban a disfrutar del raro privilegio de verse así condecorados en los párrafos del index: más bien se les perseguía, interrogaba, condenaba y, en casos de santa ira no extinguible, quemaba en presencia o en ausencia con tantos ejemplares como hubieran llegado a reunirse de su libro maldito. Pues bien: con venerable modestia, el objetivo del abad Luis Belén era, en 1932, el de contribuir con su propio index a la formación de las conciencias cristianas. Yo me conmuevo con su empeño y lo entiendo como un gran ejemplo de la crítica literaria ejercida como “actividad instintiva de la mente civilizada”. Eliot (que conste) dixit.



("Auctor damnatus" apareció ayer, domingo 2 de octubre de 2005, en Mural.)

La disyuntiva

Entre la soledad
y estar solo,
escojo lo segundo.
Lo mismo entre la dicha
y ser dichoso:
lo segundo.
Entre los años y los días,
lo segundo. Entre mi nombre
y tú al decirlo.

Hay quien me ve llegar
con paso lento
y escoger lo segundo,
lo que viene detrás, de peor es nada;
me ve con piedad intransigente,
con lástima implacable
de cazador apenado por su presa.
Yo recojo los restos,
hago con ellos un sombrero, una corbata,
y saludo a la usanza cavernícola.

Entre la espera y lo esperado,
lo segundo.
Entre los puntos
y las comas.
Entre los ya
y los todavía.



("La disyuntiva" se publicó en el número 4 de la revista Reverso, julio-septiembre de 2004. Además, el programa radiofónico Señales de Humo, de Radio Universidad de Guadalajara, transmitió la semana pasada éste y otros poemas míos. Aprovecho ambos pretextos para publicarlo ahora en este blog y, sobre todo, para ver de nuevo el precioso cuadro del personaje solitario en Palavas-les-Flots de Gustave Courbet.)

Pantalla dividida

Ya es clásico el ensayo de Tzvetan Todorov (está en su Poética de la prosa) en el que se demuestra que los cuentos policiales, en rigor, son la combinación de dos historias: por un lado, “la historia del crimen” y, por el otro, “la historia de la investigación”. No es ningún secreto que los verdaderos protagonistas de tales relatos no son los criminales, por más que a veces aparenten serlo, ni mucho menos las víctimas. El aprendizaje al que van accediendo los detectives o investigadores, además de conducirlos al entendimiento del problema que intentan resolver, también los ratifica en el rol preponderante que les toca desempeñar. Los procesos complementarios del conocimiento y de la comprensión alimentan, como si del núcleo de una célula se tratara, el vivo centro motor de los enigmas clásicos de la ficción policial (Poe, Chesterton, Conan Doyle, Christie) así como las turbias raíces, no tan cerebrales como viscerales, de la llamada novela negra (Hammett, Chandler, Highsmith). Por este motivo, concluye Todorov, la especie narrativa en cuestión es una forma de Bildungsroman, una variante más bien sórdida de la novela de aprendizaje, y los mecanismos que la gobiernan son de carácter especular, puesto que las dos historias que se narran en su interior parecen estar continuamente reflejándose la una en la otra y explicándose la una por la otra.

La crítica literaria, dado lo anterior, es afín (o cuando menos comparable) al cuento policial. También escribir un texto crítico es “contar” simultáneamente dos “historias”: la de la obra estudiada y la del procedimiento según el cual ha sido posible analizarla. Criticar, por ejemplo, un libro de Juan José Arreola o de Carlos Martínez Rivas, implica describir y, aunque sea en parte, citar o parafrasear algunos de sus pasajes. Por efecto de la descripción, la cita y la paráfrasis, las obras de Martínez Rivas o Arreola entrarán en el discurso del crítico y lo propulsarán y justificarán en su propio desarrollo. Habiendo sintetizado la forma y realzado algunas de las partes del texto literario estudiado, el crítico se hará cargo a continuación de tejer la urdimbre y la trama de sus propias ideas, de sus propias intuiciones, de sus propios edificios de intelección y de sus propias lagunas de incomprensión (lagunas, estas últimas, que se presentarán siempre, dado que un solo estudioso no basta ni ha bastado nunca para identificar y absorber todos los nutrientes del bocado poético). Es así como, al ir acercándose a la más honda, elocuente y, en esencia, numerosa significación de la obra leída, el crítico irá descubriendo en paralelo una segunda (y también honda, elocuente, numerosa) significación: la de su identidad personal en tanto crítico, es decir: la significación de su palabra, de la palabra que lo caracteriza, erigida en función de otra palabra y, sin embargo, no menos íntima, no menos artística ni menos valedera que aquélla que le dio razones para existir.

El recurso cinematográfico de la pantalla dividida o split screen (utilizado, sí, en películas recientes como Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson, o Réquiem por un sueño, de Darren Aronofsky, pero también en las típicas escenas de llamadas por teléfono en las que ambos interlocutores figuran en el cuadro, cada uno en su casa, caseta u oficina) tiene igualmente analogías con la crítica literaria: en ésta, el crítico se diría que aparece dialogando con las obras criticadas; y la proyección final resulta del montaje o yuxtaposición de dos imágenes autónomas e independientes, pero al fin dispuestas a coordinarse, como la historia de un crimen y el relato de la investigación con la que se pretende resolverlo.



("Pantalla dividida" se publicó ayer, domingo 4 de septiembre, en Mural.)

Señas particulares

Entender la crítica literaria como un oficio contemporáneo implica ciertas dificultades. Imaginarse a un taxista con su taxi, a un peluquero con sus navajas y tijeras, a un doctor con su bata y su estetoscopio, a un pescador con su red, a un campesino con su tractor o a una primera dama con su traje de Chanel es relativamente sencillo: casi todo el mundo ha interiorizado los mismos estereotipos y responde con la misma seguridad cuando se le pide que identifique por su modus vivendi a un payaso, un enfermero y un futbolista retratados con sus correspondientes indumentarias laborales. Incluso menudean las bromas a este respecto, y es común oír que tal o cual profesor tiene pinta de agente de seguros, que la pintora Fulana es indistinguible del señor que le despacha los garrafones de agua o que a muchos presidentes municipales y diputados les agarró una maña de vestirse como jaraneros veracruzanos. Hasta los poetas y los narradores parecen comprarse donde mismo sus tristes playeritas, o afiliarse a lo sumo a uno de dos equipos: el de los chalecos y las boinas o el de las camisas de botadero. Cada oficio permite, por así decirlo, su propia sátira; y elaborar dicha sátira es posible nomás cuando ha llegado a entenderse —bien o mal, pero entenderse al fin— aquello de lo que se hace la burla.

Al crítico literario, en cambio, no se le suelen atribuir (ni, por lo tanto, asignar) señas distintivas de ninguna clase. Y no porque se le considere tan importante que nadie tenga la osadía de sintetizar los rasgos de su aspecto ni de caricaturizarlo, sino al contrario: el oficio del crítico literario es invisible, y el crítico mismo lo es en consecuencia, por su pobre o nula significación social. En vista de aquello a lo que hoy en día se da el nombre de crítica literaria, un crítico a lo más que puede aspirar es a parecer periodista y ser confundido con algún redactor o reportero de la prensa. Lo cual no es malo ni bueno, pero sí determinante llegada la hora de identificar o caricaturizar al crítico, que será metido en el cajón global de los cronistas y columnistas de los medios impresos. Cuando, por ejemplo, el crítico Javier Goñi (de Babelia) dice que Rubén Darío era guatemalteco, y que Guatemala es “tierra de poetas […] y de escritores”, la doble pifia que comete —ignorar que Darío era nicaragüense, o bien desconocer que Guatemala y Nicaragua son países distintos, por un lado, y separar sin más ni más a los poetas del conjunto de los escritores, por el otro— se puede agregar después de todo a la extensísima lista de los errores y apresuramientos del periodismo en general. Discutir con Goñi acerca de si en verdad algunas tierras lo son de poetas y escritores y otras no, por decir algo, acaba resultando (por la fuerza de las cosas) menos urgente que señalar sus distracciones más abultadas.

En mi opinión, si la crítica literaria no admite ser caracterizada ni entendida como tantos otros oficios, la razón está en que la crítica en sí misma es, menos que un oficio concreto, un talante, una perspectiva desde la cual muchos oficios pueden ser ejercidos. Contrariamente a lo que se piensa, escribir crítica literaria no significa escribir ninguna clase de texto en particular. Escribir poesía implica escribir poemas; en cambio, escribir crítica no implica escribir ensayos ni reseñas bibliográficas. La crítica no es un género literario. La crítica es energía, no materia. Fuerza de influencia y límites imprecisos, que puede ser encauzada lo mismo en las formas del artículo y el ensayo que, como en el Quijote o en ciertas páginas de Borges, en las de la prosa narrativa o de la poesía, la crítica es, más que un modus vivendi, un verdadero estilo de vida.



("Señas particulares" apareció en Mural el domingo 7 de agosto de 2005.)