La música prohibida

Entre las muchas preguntas que formula y encadena Bob Dylan en “Blowin’ in the Wind”, esa bella y noble canción que hasta la Iglesia Católica tradujo, simplificó y acabó traicionando y pervirtiendo, hay una en la que sólo reparé hasta el 11 de abril pasado. Estábamos no sé cuántos manifestantes —y el número no importa, sino la causa— frente al Consulado General de los Estados Unidos, plantado en la falaciosa esquina de Libertad y Progreso, cuando surgieron voz, armónica y guitarra de los altavoces: “How many ears must one man have / Before he can hear people cry?” En mi pobre traducción, quizá más fiel y no menos traidora que la otra, en ese pareado se canta lo que sigue: “¿Cuántas orejas debe tener un hombre / para escuchar el llanto de la gente?” No ignoro que la función dinámica del before inglés, el “antes” que no alcanzo a rendir en mi versión, agranda el significado ya enorme del original. ¿Hasta cuántas orejas, en efecto, debe acumular un hombre antes de oír llorar a la gente?

La canción de Bob Dylan fue grabada en julio de 1962. Un año antes, en 1961, el gobierno de John F. Kennedy envió al sureste de Asia, y concretamente a Vietnam, quince mil presuntos asesores militares que terminaron siendo con los años apenas una vanguardia o avanzadilla entre las decenas o cientos de miles de soldados norteamericanos que al fin perdieron esa guerra, sin duda la más representativa, por irresponsable y peligrosa, de la mitad final del siglo XX. El presidente Kennedy, que sólo es heroico en las películas, y simpático y guapo, y que fue de verdad un canalla funesto para Latinoamérica y África, ignoraba que al fomentar esa guerra lejana estaba impulsando a contrario sensu la primera y acaso única racha de lucidez e independencia crítica de la opinión pública estadounidense, tan homogénea y tan poco imaginativa por lo regular. Esa racha de algún modo comenzó bajo un fondo musical de guitarras acústicas y voces no siempre dulces: como un profundo anuncio de madurez, el folk de inmigrantes británicos e irlandeses pudo acercarse al blues y al rhythm and blues de otros hijos de inmigrantes, y viceversa, de modo que las raíces africanas y europeas importaron por una vez menos por el origen que representaban que por aquello a lo que daban lugar. Aquel viernes de abril, enfrente del Consulado, yo escuché la canción famosa y persistente de Bob Dylan, ya cuarentona, y pensé que tanta celebridad no serviría de nada mientras no se aliara en el fondo con el probable renacimiento de una conciencia internacional que, también a contrario sensu, ha desencadenado la estúpida y orgullosa campaña de Irak. En dicho renacimiento, como es natural, cabría esperar la contribución de los opositores y disidentes norteamericanos, condenados en su propia nación por su gobierno y por los medios informativos que lo respaldan a un silencio ensordecedor y tramposo.

No mucho después, el domingo 13 de abril, el magacín Día Siete publicó un retrato fotográfico de Ry Cooder y un breve texto en que se recordaban las presiones fiscales y políticas que ha debido sufrir el guitarrista últimamente. Quienes hayan conocido el nombre de Ry Cooder con motivo de Buena Vista Social Club, el disco best seller que produjo en Cuba y que vino a propiciar el auge tardío (pero muy justo) de artistas como Ibrahim Ferrer, Omara Portuondo, Eliades Ochoa, Compay Segundo y Rubén González, no podrán sino alarmarse con esta consecuencia del inmoral embargo estadounidense aplicado a Cuba. Fidel Castro, nadie lo duda, es un autócrata homicida y grotesco, pero las medidas norteamericanas que hacen padecer a toda una sociedad carencias tremendas con resultados tan poco dignos de consideración (el dictador, lejos de perder aunque sea un miligramo de su indecente poder, lo ha visto multiplicarse) deberían ser ya objeto de revisión y, en última instancia, de abrogación. Ry Cooder, que recién ha grabado con otro músico de Cuba, un arrumbado Manuel Galbán que vuelve por sus fueros, el disco Mambo Sinuendo, tendrá que guardarse de regresar a Cuba y no podrá intentar ni el mínimo negocio con sus cantantes, pianistas, guitarristas, percusionistas, etcétera. De haberse aplicado esta medida, por ejemplo, contra el país de Mali, Cooder no habría podido grabar con Ali Farka Toure aquel estupendo Talking Timbuktu, disco de 1994 que yo recomiendo con toda el alma.

Ya el disco de Ry Cooder publicado en 1980, Borderline, llevaba desde su título una señal de mestizaje cultural y contacto enriquecedor que no difiere del establecido con Rubén González, Compay Segundo y amigos que los acompañan. Borderline: la frontera, esa “línea” que tantos mexicanos y centroamericanos han cruzado hacia el norte y pocos norteamericanos han explorado con el talento y la fibra de Cooder. Piénsese nada más en la música de Ry Cooder para la película de Wim Wenders, París, Texas: la mismísima “Canción mixteca”, interpretada por el actor Harry Dean Stanton, es la cuarta pieza del soundtrack. De otro disco suyo, Get Rhythm (1987), un buen amigo me dijo que solamente le faltaba la gozosa bendición del Piporro, esa que Jaime López (en el más “cooderiano” de sus discos, Nordaka) sí tuvo la deferencia de tramitar. Títulos más, títulos menos, otro de Cooder es también elocuente: The Slide Area (1982). Primero, porque la guitarra slide es una de las tantas maravillas que domina este hombre; segundo, porque hablar de una “zona resbalosa” equivale a situar lo que se ofrece, lo que se toca, lo que se produce, ahí donde los contornos tienden a borrarse, donde los pasos de baile resisten contra el saludo militar, donde los pies inquietos e inestables combaten sin armas para defenderse de los dedos admonitorios. Una de las canciones (la segunda) de The Slide Area, “I Need a Woman”, es por lo demás obra de Bob Dylan: como una línea curva que tiende a cerrarse, la tradición crítica de los Estados Unidos abraza el extremo del mestizaje y la hibridación estética y refuerza un poco la esperanza de paz en este mundo en guerra.



("La música prohibida" se publicó en Mural el 27 de abril de 2003, al comenzar la guerra en Irak.)

Tierra devastada

Como tantas ocupaciones, actividades y oficios del mundo que nos tocó poblar, del tiempo en que nos tocó poblarlo, la crítica literaria subsiste acorralada entre las exigencias del mercado y el insaciable afán de “actualidad” que semejante maquinaria presupone. Al desdeñado vocabulario de la filosofía le da por señalar que la potencia o posibilidad es el estado en que las cosas pueden o son capaces de llegar a existir, a suceder, a consumarse. Hablamos de actualidad (o deberíamos hacerlo) cuando el suceso, la consumación o la existencia se verifican, esto es: cuando las cosas pasan al acto, cuando lo real cobra forma en el espacio vacante de la posibilidad. El periodismo, y con él cierta especie mayoritaria de crítica o de simple comentario de libros, invita por un lado a consumir el presente bajo la forma de un relato, una crónica —igual que se consumen alimentos más o menos desechables, camisas o juguetes—, y es él mismo producto de consumo, por el otro lado. Los periódicos de ayer o de antier, sin ir muy lejos, ya no se distinguen de los frascos vacíos, papeles rotos, cáscaras y colillas que amenazan con desbordar el basurero. La treta del periodismo, su engaño si jugamos el juego, consiste nada más en hacernos creer que los hechos narrados en sus páginas caducan al tiempo que otro diario, el más reciente, los renueva y sustituye, los olvida y cancela. De nosotros depende fechar la verdadera obsolescencia de tales acontecimientos, de haberla en realidad, o resignarnos al tránsito diario, semanal o mensual de grandes hechos vanos e intercambiables.

La industria de los libros está en manos de quienes prefieren resignarse a lo segundo incluso en su perjuicio. Por lo regular, un libro es materia de crítica y divulgación cuando acaba de aparecer, y nada más. De correr con un poco de suerte, por supuesto. De no correr con ella, ningún libro nace joven: ya está viejo a las primeras de cambio, y desaparece donde mejor puede confundirse, disimularse y al cabo perderse: arrumbado en librerías que ignoran su existencia o en almacenes y bodegas que van encaminándolo a trituraciones ineludibles. Destino contradictorio, desde luego: un libro “se hace” desde que su autor lo prepara y escribe hasta que su editor lo escoge y publica. Deshacerlo, destruirlo materialmente, no es comenzar la hechura de otros libros: es, con toda simplicidad, anularlo.

Todo esto para saludar, aunque parezca tarde, la existencia no de uno, sino de un par de libros que de algún modo son afines y que no merecen el destino de las novedades que se hacen viejas, los vejestorios que se vuelven silenciosos objetos de bodega y los papeles obsoletos que se reintegran a esa pulpa original de celulosa que luego se transformará en otros materiales destructibles. Ambos fueron publicados en 2001, y además en el mismo enero; ambos cultivan parejas brevedades, la de los textos que los forman y la del volumen total de sus conjuntos; ambos, en fin, pasan del cuento al poema en prosa con soltura y pertinencia. He aquí sus títulos y el nombre de sus respectivos autores: El mensaje devastado, de Adolfo Echeverría, y La obscuridad terrenal, de Fernando de León. Echeverría nació en 1964; de León, por su parte, nació en 1971. Hallar sus títulos en librerías o bibliotecas puede ser difícil, pero la recompensa premia el esfuerzo con tal abundancia que llega casi a borrarlo de la memoria.

La historia del poema en prosa como género literario es, en buena medida, una historia de falsificaciones. Évariste de Parny, escritor francés del siglo XVIII, publicó en 1787 sus doce Canciones malgaches fingiendo que se trataba de traducciones: el intérprete supuesto, alegando que le importaba restituir el sentido y no la forma de los textos “originales”, presentó en prosa y no en verso una serie de piezas líricas que hoy juzgamos revolucionarias. También es una historia de cercanías y proximidades a veces indiscernibles: hay cuentos de Poe (verbigracia, “La máscara de la muerte roja”) y poemas en prosa de Baudelaire (“La desesperación de la vieja” o “La moneda falsa”) que tienen, a la inversa, mucho de poema unos y mucho de narración de narración los otros. Libros tan importantes como La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, son capítulo por capítulo series de poemas en prosa y obras narrativas en su conjunto. En el volumen de Fernando de León, cuatro poemas en prosa constituyen la tercera sección de La obscuridad terrenal y algunos otros, con sólo adoptar la perspectiva correcta, brotan de donde al parecer no había sino relatos y ficciones. Tal es el caso de “Historia de una mirada”, “¿Y si amanece, Caín?” y “Manuscrito hallado junto a un cadáver sin ojos”: narraciones de impresionante y perturbadora resolución, en efecto, pero también poemas de fulgor trágico y poderoso lenguaje. Adolfo Echeverría llega incluso a concluir su libro (entreverado, como el de Fernando de León, de cuentos y poemas en prosa) con una suerte de poética, es decir: declarando no lo que piensa del arte de narrar sino aquello que para él es un poema. Echeverría sostiene, por ejemplo, que “si el enigma es al fin y al cabo la única norma del lenguaje, el poema no puede ser sino el cumplimiento atípico de un hecho ininteligible”.

Y es que ambos escritores actúan con respecto a la palabra como se actuaría con respecto a un enigma. Las páginas de Fernando de León pueden transcurrir lo mismo en la Persia del año 1100 que ahora mismo y en este preciso lugar, lo mismo en la Inglaterra del padre Brown que al principio de las eras terrestres. Con todo, sus preferencias temáticas revelan asombros y preocupaciones intemporales: el extrañamiento y la extrañeza de la muerte, la experiencia tal vez errónea del aprendizaje, las magias discretas del azar. “Aprender es un acto suicida”, observa uno de sus personajes; “uno aprende sin poder prever las consecuencias que traerá cualquier conocimiento.” También de pequeñas magias imperceptibles, y de ironías de la vida y minuciosas observaciones, vemos ocuparse y preocuparse a Echeverría. Tal vez lo que afirma el narrador y protagonista de uno de sus cuentos valga para definir su estética —y para subrayar, de paso, la de Fernando de León: “los fenómenos a los que aludo constituyen, desde luego, portentos menores: ni doncellas levitantes, ni difuntos redivivos, ni multiplicaciones de panes o pescados pueblan mi modesto inventario de maravillas privadas”. Ni más ni menos: maravillas que lo son tanto más porque son privadas, y portentos que se distinguen y acentúan por el hecho de ser menores, caracterizan a La obscuridad terrenal y El mensaje devastado. Saber apreciar esos dones por encima de otros más brillantes y pasajeros no será nunca una cualidad muy generalizada, pero sí muy valiosa.



("Tierra devastada" se publicó en Mural el 25 de mayo de 2003. Incluyo aquí una reproducción del "Naufragio de La Medusa" de Théodore Géricault porque se trata de un referente crucial de ciertas páginas de Adolfo Echeverría.)

Vigencia de Pablo Neruda

Compré hace algunos meses los primeros dos tomos de las Obras completas de Pablo Neruda que ha estado preparando Hernán Loyola para Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores, volúmenes en los que únicamente se agrupan los libros de poemas del gran autor chileno. En otros volúmenes constan sus memorias, cartas, ensayos y discursos, pero ésos por ahora no me han atraído. Las memorias de Neruda —como han aclarado en abundancia quienes lo conocieron, o bien quienes han podido investigar los auténticos hechos de su vida y quienes pueden cotejar determinados pasajes narrados por el poeta en Confieso que he vivido con versiones más fidedignas de ciertos acontecimientos a los que ahí se alude— implican para empezar un problema de lectura que no estoy dispuesto a resolver por ahora, con lo cual quedo un poco lejos de su apreciación más justa: ¿se trata de testimonios y recuerdos genuinos o de narraciones ficticias con algún remoto fundamento autobiográfico? Dicho de otro modo, ¿qué punto de vista conviene adoptar cuando se leen dichas páginas, irritantes a veces (muchas veces) por los retoques malintencionados que las aderezan? Por eso, porque no quiero encarar tales preguntas, no aspiro a volver sobre la figura pública de Neruda ni deseo por lo tanto releer aquellos libros o documentos que le dan proyección y consistencia. Me quedo con los poemas.

Ahora bien, todo el mundo está de acuerdo en que no es posible medir la vigencia de ningún poeta con el aval de los números exactos. El problema está en que tampoco hay manera de calcular dicha vigencia con cifras vagas o inexactas. A decir verdad, si hubiera que valerse de la matemática o de la estadística en estos menesteres, convendrían cuando mucho los números quebrados, ya que la poesía —la buena poesía, que justifica la existencia de la no tan buena— es un asunto de infinita precisión e infinitas rupturas. Un estilo verbal, por ejemplo, existe nada más en la medida que las normas lingüísticas al uso van sufriendo abruptas o paulatinas desviaciones, y por lo tanto sucesivos cortes e interrupciones. Además, en el caso de los auténticos poetas, la vigencia de su obra se cumple nada más ahí, en el espacio literal de su obra, y no forzosamente allá, en las obras de quienes los hayan leído y más o menos asimilado. A cien años de su nacimiento, Pablo Neruda es vigente como sólo es posible serlo hablando con rigor: sus poemas lo son, más allá de las incalculables herencias o de las infinitas deudas que hayan generado entre sus lectores o entre los poetas que hayan comenzado a escribir con posterioridad a él.

Neruda es un poeta de cuya salud no cabe dudar porque la dinámica interna de sus libros —a diferencia, por ejemplo, de los impresionantes libros y poemas dispersos de César Vallejo— depende precisamente del vigor, la entereza, la confianza en el idioma y la respiración amplia de cada una de sus frases. Yo, como lector suyo, me siento por lo tanto en una especie de callejón sin salida: Neruda me convence de su vitalidad en muchas de las Odas elementales, en toda su Residencia en la tierra y en algunas páginas del Canto general, y esto es así porque su proyecto —me refiero, desde luego, a un proyecto secreto, no a un programa— ya venía previendo que así ocurriera. Mi posición con respecto a la poesía de Neruda, en suma, es casi acrítica. Los mecanismos de seducción que organizan su obra son tan implacables conmigo que no puedo más que rendirme a sus poderes. Uno es apenas el número quebrado, la fracción que se adapta como puede a la capacidad redonda y generosa de los poetas como él, solares y de algún modo autoritarios.

Con todo, no sólo me interesa elogiar una vez más a Neruda en fechas hirvientes de homenajes y repetidos festejos. Me interesa también —y por encima de cualquier otra flor añadida con devoción u oportunismo a la ya inmensa guirnalda que se le tiene tejida— este fenómeno de la eficacia muchas veces calculada y por él mismo prevista de sus poemas: eficacia que Neruda, con repetidos hábitos de orfebre que sabe lo que busca y sabe cómo encontrarlo, cultivó en tantos de sus poemas. Digo, pues, que si en algo me parece falible como poeta, y si en verdad tengo derecho a declararlo, es en esa frecuente complacencia en lo bello que no surge de honestas indagaciones de lo real, sino de meros regodeos en fórmulas que al menos él tuvo el mérito de haber inventado. Por lo demás, y como es obvio, el Neruda “vigente” seguirá convenciéndome por siempre de la importancia de hacer poemas en el mundo.



("Vigencia de Pablo Neruda" se publicó en Mural el domingo 1° de agosto de 2004.)